BÌNH DIỆN VĂN HÓA CỦA VĂN HỌC VÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC TỪ VĂN HÓA HỌC

BÌNH DIỆN VĂN HÓA CỦA VĂN HỌC

VÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC TỪ VĂN HÓA HỌC

 

PGS.TS. Trịnh Bá Đĩnh

     

Văn học là một hiện tượng văn hóa, những tác phẩm văn học lớn tiêu biểu cho những giá trị văn hóa dân tộc, “cốt tính” dân tộc. Chúng ta đều thấy hiện tượng những vị tổng thống Hoa Kì, khi đến Việt Nam trong các phát biểu thường dẫn những câu thơ Kiều hoặc nhắc đến nhà thơ Hồ Xuân Hương; khi sang Nga họ thường nhắc đến L. Tolstoi, M. Dostoevsky. Đó không phải là sự “ngẫu hứng“, đó là sự tôn trọng rất cao đối với văn hóa nước chủ nhà và sự ứng xử lịch lãm, rất văn hóa. Văn học như vậy là một hiện tượng văn hóa đặc biệt.

      Trong nghiên cứu, phê bình những năm gần đây chúng ta thấy nổi lên những xu hướng tiếp cận bình diện văn hóa trong tác phẩm văn học, văn hóa thành đối tượng chính để các nhà nghiên cứu, phê bình văn học  phân tích: Nữ quyền luận, Sinh thái học, Nhân học văn hóa, kí hiệu học văn hóa trong phân tích văn học. Đã ra mắt những công trình đáng chú ý của các nhà nghiên cứu như: Trần Lê Bảo, Trần Nho Thìn, Đỗ Lai Thúy, Lê Nguyên Cẩn…với việc xem xét các hiện tượng  văn học từ góc nhìn văn hóa, trong đó có các tác phẩm lớn của văn học Việt Nam: Truyện Kiều, Thơ Hồ Xuân Hương…(1). Bài viết này xem xét phương diện lí thuyết của vấn đề, tức là mối quan hệ giữa văn học với văn hóa và phương pháp tiếp cận văn hóa học đối với tác phẩm văn học.

     1/ Văn học trong văn hóa

Văn học và văn hóa quan hệ với nhau như bộ phận và toàn thể vì thế như cái hẹp với cái rộng, cái “trên” với cái “dưới”. Trong văn hóa có những nội dung không có trong văn học - một hiện tượng nghệ thuật ngôn từ; nội dung ấy là dấu hiệu chủ yếu phân biệt văn hóa và văn học. Để hiểu sự khác biệt trước tiên cần thấy cái chung của chúng đã.

     Văn hóa và văn học đều tồn tại như một hiện tượng của ý thức xã hội và là sự biểu hiện của tinh thần. Nói cách khác chúng đều có tính xã hội về hình thức và nội dung tinh thần, những hiện tượng không thuộc về xã hội, không có ý nghĩa tư tưởng không phải là văn hóa. Văn hóa và văn học đều thể hiện như hệ thống kí hiệu mang nội dung tâm lí, tư tưởng, trong đó kíí hiệu của văn học là ngôn ngữ- lời nói (ngôn lời) của con người.

      Văn hóa và văn học đều là những hiện tượng thông tin. Hoạt động phổ quát nhất ở các sinh vật bậc cao là hoạt động thông tin. Nếu chúng ta nhất trí rằng văn học là một loại nghệ thuật thì nó sẽ nằm trong một chuỗi sau đây, từ  phạm vi rộng đến phạm vi hẹp, cái sau lồng vào trong cái trước kiểu búp-bê Nga: Thông tin- Văn hóa- Nghệ thuật- Văn học. Hãy xem xét từng khâu của chuỗi này ta sẽ thấy mối quan hệ của chúng, thấy cái nào là bộ phận hợp thành của cái nào.  Đầu tiên là mối quan hệ Thông tin - Văn hóa. Thông tin là sự phản ánh hiện thực nhờ tâm lí hoặc ý thức Ở các sinh thể thuộc loại tiền tâm lí không có hoạt động thông tin, chỉcó những phản xạ thô sơ, có tính lí hóa và tiền sinh học đối với hiện thực. Một số động vật bậc thấp có phản xạ mang tính bản năng. Thông tin là sự phản ánh bậc hai, tích cực (bậc một có tính năng lượng, bản năng), không tồn tại khi chủ thể mang không có sự xử lí thông tin. Vậy chủ thể mang thông tin chỉ có thể là những động vật có hoạt động tâm lí và con người. Cấp độ thấp của thông tin là thông tin của những module sinh học, cấp độ cao là thông tin tinh thần - xã hội,  tức là văn hóa. Mọi hiện tượng văn hóa đều là thông tin, nhưng không phải mọi hiện tượng thông tin đều là văn hóa. Thông tin không phải văn hóa là sự phản ánh thế giới nhờ thứ tâm lí phi ngôn ngữ, vì thế chủ thể văn hóa chỉ có thể là con người. Văn hóa mang trong mình toàn bộ các hình thức hoạt động xã hội và tinh thần của con người. Chỉ có các hoạt động có tính bản năng (tự nhiên) ở con người mới không nằm trong lĩnh vực văn hóa.

   Quan hệ tiếp theo: Nghệ thuật – Văn học. Một trong những thành phần của văn hóa là nghệ thuật. Bản chất của nghệ thuật là tính thẩm mĩ, kết quả của sự tương tác hình tượng, hình tượng nghệ thuật chỉ có thể được tạo nên từ ngôn ngữ trực tiếp hoặc tựa vào ngôn ngữ. Nói chung nghệ thuật có thể gọi là nghệ thuật ngôn ngữ. Ngôn ngữ ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, tức các kí hiệu được tổ chức theo những quy tắc ngôn ngữ- lời nói (ngôn lời). Mọi tác phẩm nghệ thuật (điêu khắc, kiến trúc, hội họa, điện ảnh, âm nhạc, sân khấu, văn học…) đều có tính chất ngôn ngữ hoặc là tác phẩm của nghệ thuật ngôn ngữ.  Tại sao như vậy? Vì ngôn ngữ gắn liền với tư duy, tư duy là tư duy bằng ngôn ngữ, không có tư duy ngoài ngôn ngữ. Ngôn ngữ có hình thức hiển ngôn (được nói ra) và tiềm ngôn (nghĩ thầm). Các lí thuyết triết học- ngôn ngữ trên cơ sở thực nghiệm và nghiên cứu lịch sử loài người đã đi đến những kết luận như vậy. Con người hình dung, phản ánh thế giới theo những mô hình, những nguyên tắc của hệ thống ngôn ngữ, Văn hóa như vậy có tính ngôn ngữ về bản chất, tất cả các hiện tượng văn hóa (trong đó có nghệ thuật) đều có “tính ngôn ngữ” với những mức độ khác nhau. Chính vì thế mà trong số các nghệ thuật, ưu thế vẫn là văn học- một thứ nghệ thuật đích thực, “thuần khiết” ngôn từ. Vì thế, theo cách diễn đạt quen thuộc, người ta có sự phân biệt ít nhiều khi nói “văn học và nghệ thuật” mặc dù văn học cũng là một loại nghệ thuật. Văn học là loại nghệ thuật ngôn ngữ trực tiếp các loại nghệ thuật khác có tính chất ngôn ngữ gián tiếp. Trong hệ thống phân cấp của mĩ học truyền thống (cổ điển) so với các loại nghệ thuật khác nó có ưu thế hơn hẳn, xếp gần với tư tưởng và triết học (ở thứ bậc cao nhất), cũng vì thế các thể loại sử thi ưu thế hơn thơ trữ tình, tiểu thuyết triết học ưu thế hơn các loại tiểu thuyết khác.  Trong cơ cấu văn hóa, có sự khác biệt giữa văn học và triết học, cái sau mang tính tiên phong, có vai trò quan trọng trong quy định phẩm tính của văn hóa. Ta hãy nhớ đến triết học Nho giáo, Phật giáo đã tạo ra nền văn hóa Nho giáo, văn hóa Phật giáo bao trùm, chi phối các lĩnh vực khác và tạo căn rễ sâu xa trong suốt hàng ngàn năm của xã hội nước ta như thế nào. Vì thế ở một phương diện nhất định có thể nói triết học cao hơn văn học và nói chung với cả các nghệ thuật khác. Điều ấy là cơ sở để cho sự phân loại văn hóa thành Văn hóa hình nhi Thượng và Văn hóa hình nhi Hạ. Cái thứ nhất được tạo nên bởi các nhà tư tưởng, là hoạt động trí tuệ, cái sau được tạo nên bởi các hoạt động xã hội: chính trị, luật pháp khoa học, nghệ thuật, tôn giáo…

       2/ Văn hóa “trong” văn học

Nói tóm tắt nhất thì mỗi văn bản văn học có ba phương diện (đối tượng) văn hóa:

    Thứ nhất: Văn bản văn học phản ánh toàn bộ đời sống cộng đồng dân tộc trong đó văn hóa như phần hợp thành quan trọng nhất. Chẳng hạn dễ thấy nhất là các chủ đề, đề tài văn hóa (vấn đề “khai sáng”, tông giáo,  quyền của người phụ nữ…), sinh hoạt văn hóa như tập tục, lễ hội, lối sống của một cộng đồng, một thời đại nào đó.

     Thứ hai: Ngôn ngữ với tư cách là chất liệu tạo nên văn bản văn học là một trong những hiện tượng văn hóa quan trọng nhất. Chẳng hạn: các biểu tượng văn hóa, lời ăn tiếng nói dân gian hay bác học của nhân vật, cả các hình thức thể loại, các kiểu cốt truyện…, như sự “kết tinh” văn hóa trong không gian và thời gian nhất định.

     Thứ ba: Văn bản văn học khi được công chúng tiếp nhận đã ảnh hưởng, tác động xã hội, đến tâm lí, sở thích cá nhân và cộng đồng, đôi khi tạo nên cả những phong trào xã hội. Hoạt động của nó cũng là một hiện tượng văn hóa.

     Dưới đây xin diễn giải rõ hơn:

Văn học phản ánh truyền thống văn hóa của dân tộc, tộc người này hay khác. Văn học như  bức tranh có tính dân tộc về thế giới phản ánh đặc thù tư duy dân tộc trong tiếp nhận thế giới xung quanh thể hiện qua các chủ thể đại diện của nền văn hóa này hay khác. Mọi thông báo về văn hóa trong tác phẩm văn học đều gồm hai phương diện lớn: thứ nhất là văn hóa trong nội dung mô tả; thứ hai trong “kĩ năng sáng tạo”. Các yếu tố trong nội dung văn học, tức những đối tượng văn hóa được mô tả gồm: các phong tục như là truyền thống văn hóa được minh định trong đời sống xã hội, các nghi lễ, lối sống hàng ngày, các mã văn hóa. Sáng tác văn học cho thấy một bức tranh “hồn nhiên” về hiện thực dân tộc với sự đầy đủ trọn vẹn, khác với các nghiên cứu khoa học xã hội (sử học, dân tộc học…) chỉ cho ta thấy những “sơ đồ” về đời sống. Như vậy giữa văn hóa và văn học có mối quan hệ thực tế và chúng ta có thể tin chắc rằng việc nghiên cứu, giảng dạy văn học Việt Nam sẽ cho thấy văn hóa Việt Nam với đặc thù dân tộc và phổ quát nhân loại. Nhà phê bình, nhà giáo văn học như người trung gian giúp người đọc, học sinh nhận ra những phương diện văn hóa tiềm ẩn trong văn bản văn học.

     Ở mỗi văn bản văn học là một thế giới nghệ thuật (hiện thực xã hội, con người) hoàn chỉnh thể hiện quan niệm nghệ thuật của nhà văn, mà quan niệm về con người là yếu tố trung tâm dẫn dắt tất cả những yếu tố hợp thành của tác phẩm. Vì thế, hệ thống nhân vật trong tác phẩm có “tỉ trọng” văn hóa lớn hơn hẳn những thành phần nghệ thuật khác của tác phẩm.   Thế giới nghệ thuật được xây dựng theo những quy luật giá trị phù hợp với người sáng tạo ra nó. Trong hiện thực nghệ thuật, nhân vật mang trong mình những đòi hỏi của văn hóa xã hội thời đại, đáp ứng những đòi hỏi tinh thần bên trong của nó.. Tinh thần thời đại, những chuyển động, trạng thái xã hội  được khúc xạ trong quá trình tâm lí, phức tạp thâm nhập vào cá nhân nhân vật. Mỗi nhân vật điển hình lớn có thể tiêu biểu cho cả một thời đại văn hóa, một loại hình văn hóa. Mỗi thời đại có kiểu nhân vật tiêu biểu, như là mẫu hình văn hóa của thời đại mình. Chẳng hạn mẫu nhà Nho tài tử Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Chu Mạnh Trinh) là sản phẩm của đô thị phong kiến Việt Nam cuối tk. 18 – tk.19; mẫu hình người chí sĩ yêu nước-duy tân đầu tk.20

        Thế giới nghệ thuật của tác phẩm luôn toàn vẹn. Hình ảnh thế giới toàn vẹn thể hiện với tư cách ước lệ nghệ thuật được tạo nên bởi lời, nhân vật, sự kiện, những bức tranh. Khi tiếp cận văn học từ văn hóa học, ta xem mỗi tác phẩm như “mô hình thế giới của tồn tại”, trong mỗi hình tượng nhân vật ta nhìn thấy những kiểu và những mẫu người văn hóa và loại hình văn hóa tạo nên mẫu người văn hóa ấy, môi trường mà con người ấy sống và hoạt động. Thế giới nghệ thuật cũng được xây dựng theo những quy luật giá trị phù hợp với người sáng tạo ra nó là nhà văn. Hiện thực xã hội, những đòi hỏi của văn hóa xã hội thời đại. Tinh thần thời đại, những chuyển động, trạng thái xã hội  được chủ quan hóa, khúc xạ trong quá trình tâm lí, phức tạp thâm nhập vào các nhân vật của tác phẩm.

      Thể loại văn học phản ánh gián tiếp quan điểm cá nhân, tất cả các yếu tố của tác phẩm đều liên quan với nó: tính chất các xung đột, sự phát triển cốt truyện, cả hệ thống hình tượng. M. Bakhtin cho rằng thể loại là nhân vật chính của văn học, sự ra đời và tồn tại của nó có cơ sở ở văn hóa thời đại. Văn hóa thời cổ đại của những công xã thị tộc bộ lạc cho ra đời những thể loại thần thoại, những cuộc chiến tranh giữa chúng làm xuất hiện những anh hùng ca như Illiat của Homer. Rõ ràng là những tiểu thuyết phiêu lưu xuất hiện ở thời Phục hưng liên quan đến những chuyến đi chinh phục những miền đất mới của những đứa con của chủ nghĩa tư bản tiền kì.

     Nói đến sáng tác văn học là nói đến vật liệu của nó là ngôn từ của tác phẩm.Thời gian gần đây có sự bùng nổ việc nghiên cứu ngôn ngữ như một trong những hình thức phản ánh văn hóa; theo ngôn ngữ mà phán đoán về một đặc điểm của văn hóa, tính dân tộc. Hệ thống ngữ nghĩa phản ánh quan niệm đặc thù của hiện thực khách quan và thế giới chủ quan của người mang nó và như vậy những hiện tượng ngôn ngữ “khác thường” được xử lí như các hiện tượng văn hóa dân tộc. Đã có nhiều công trình nghiên cứu xem xét ngôn ngữ với những đặc điểm của tính cách dân tộc, của những lối tư duy, của văn hóa, so sánh những nền văn học khác nhau, những thời đại khác nhau, để thấy mức độ phát triển của những nền văn hóa khác nhau, và truyền thống của chúng. Như vậy ngôn ngữ không chỉ được nhìn như một hệ thống kí hiệu, như phương tiện truyền và nhận thông tin mà như mã văn hóa của dân tộc, tức đặt vấn đề xem văn bản văn học như sự biểu đạt mã văn hóa.. Văn bản văn học có tính thẩm mĩ, cảm xúc, ý nghĩa cao, tính biểu tượng, ý nghĩa hình tượng - biểu tượng trong văn hóa, cũng phản ánh đặc tính dân tộc, tinh thần và thế giới quan của dân tộc. Vì thế tác phẩm văn học nghệ thuật nhận được sự quan tâm lớn để tìm hiểu đặc thù văn hóa dân tộc. Đặc điểm riêng biệt của ngôn ngữ văn học là sử dụng các phép chuyển nghĩa, những hình ảnh của lời nói: các ẩn dụ, so sánh, hình dung ngữ, những lặp lại, trò chơi ngôn ngữ, nói lái…,chúng làm cơ sở cho sự đa nghĩa của từ. Chính văn bản văn học bao hàm toàn bộ sự đa dạng của các kiểu loại lời nói.  Văn bản văn học được xây dựng theo tư duy liên kết hình ảnh, chất liệu đời sống được cải tạo thành :”những trò chơi trí tuệ đẹp đẽ” theo quan điểm và ý đồ của tác giả. Vì thế phía sau những bức tranh hình ảnh đời sống luôn có bình diện siêu liên kết,  một thứ“hiện thực thứ hai”, hiện thực toàn vẹn thể hiện tư tưởng hệ. Tác giả kể chuyện bằng việc sử dụng những hình ảnh về thế giới các sự vật, biểu thị ý thức về lịch sử, mĩ học, nghệ thuật đối với hiện thực. Trong quan hệ này, tác giả có vai trò như người thể hiện tinh thần thời đại mình, thể hiện sự tổ chức thế giới trong một nền văn hóa này hay khác, người thể hiện và lưu giữ truyền thống, tập tục, folklore, lịch sử, những bộ phận không thể tách rời của chính bản thân văn hóa và sự tồn tại của tộc người.  Từ đó có thể xem văn bản văn học như “bình chứa” văn hóa đồng thời như một thành tố văn hóa.

     Như vậy, bằng việc ghi lại thông tin văn hóa-lịch sử, cùng với thời gian văn bản văn học được xem như tư liệu lịch sử, như chứng nhân của thời đại, bằng chứng của đời sống nhân dân, như kí ức văn hóa, như kinh nghiệm của các thế hệ đi trước. Văn bản văn học  thành sợi chỉ nối liền kinh nghiệm xã hội- lịch sử, kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật, đảm bảo sự phát triển văn hóa loài người trong không gian văn học. Lịch sử văn hóa loài người trong không gian văn học thể hiện như quá trình bảo lưu và sinh sôi các văn bản văn học mới. Như vậy văn bản nghệ thuật được nhìn nhận như  hiện tượng văn hóa, trong đó thể hiện sáng rõ nhất đặc tính đa dạng của ngôn ngữ và văn hóa, thông tin lịch sử, bức tranh được biểu đạt của thế giới.

     3/  Phân tích văn hóa học tác phẩm văn học

     Nghiên cứu văn học với bối cảnh văn hóa

        Phương diện quan trọng nhất của việc nghiên cứu tác phẩm là vấn đề quan hệ của nó với ngữ cảnh văn hóa trong đó nó hoạt động. Ngữ cảnh, trong những điều kiện xuất hiện và tồn tại tác phẩm, phản ánh phạm vi hiểu biết văn hóa của tác giả và những điều kiện trực tiếp ảnh hưởng đến yếu tố nội dung được sáng tạo ra hoặc đặt ra trong tác phẩm. Khi nghiên cứu các hiện tượng văn học trong ngữ cảnh văn hóa điều quan trọng là đặt mình, sự tồn tại tinh thần của mình vào ngữ cảnh văn hóa, cùng sống trong môi trường văn hóa. Khi đó, ta thấy được quan hệ biện chứng của văn học và văn hóa: tác phẩm được hiểu như hiện tượng văn hóa, còn văn hóa được hiểu như môi trường tồn tại của tác phẩm. Khi tác phẩm nằm trong bối cảnh, nó chìm vào các đối thoại văn hóa, đối thoại giữa các ý thức. Tác phẩm thể hiện như các hình thức giao tiếp được ghi lại, tách khỏi bản thân tác giả. Chính trong chiều kích này, tác phẩm là hình thức giao tiếp văn hóa. Tác giả tạo ra tác phẩm không phải để cho các nhà nghiên cứu hay giảng dạy văn học mà để giao tiếp với người đọc, một chủ thể khác.  Tác phẩm văn học do nhà văn sáng tạo ra nhưng mỗi lần lại được thời sự hóa trong văn hóa đương đại nhờ sự đọc của các thời đại sau, quá khứ một mặt đi vào trong văn hóa sốt dẻo đương thời, mặt khác, kinh nghiệm đương thời soi chiếu quá khứ làm bộc lộ nhiều mặt hơn hơn và đánh giá nó sâu sắc hơn. Thế giới bên trong của tác phẩm nghệ thuật mang trong mình môi trường ngoài văn bản. Sự giao tiếp của thế giới trong và ngoài văn bản văn học thông qua các kí hiệu được tổ chức nhằm định hướng cho người đọc trong việc xác lập những quan hệ tiềm tàng giữa các hình tượng trong văn bản văn học với hiện thực bên ngoài.     

      Nghiên cứu các cấu trúc văn học theo văn hóa học

      Sự tiếp cận của các nhà văn hóa học đối với tác phẩm văn học về phương diện văn hóa bao gồm cả sự xem xét những quá trình liên quan đến sáng tạo văn bản văn học, tức nghiên cứu thi pháp của nó. Cách tiếp cận như vậy cho phép kết hợp nghiên cứu văn hóa và phân tích ngữ văn. Nghiên cứu ngữ văn học (thi pháp học) và nghiên cứu văn hóa học tác phẩm văn học không loại trừ nhau mà bổ sung cho nhau, có khi như một quá trình chuyển hóa tiếp nối. Nhà nghiên cứu Phan Ngọc cho ta một thí dụ hay về vấn đề này. Ông nghiên cứu thơ Đường và phát hiện ra đặc sắc thi pháp của nó là “thi pháp tối giản”: tối giản về số từ, (chỉ cần nắm được một số từ khá hạn chế là đọc được toàn bộ thơ Đường) số câu, việc sử dụng hình ảnh, cấu trúc (toàn những cấu trúc đối lập). Đấy là phương diện ngữ văn học của nó. Cái tối giản này là do đâu? Theo ông là do quan điểm mĩ học và triết học của Phật giáo Thiền. Tinh thần Thiền chi phối toàn bộ nghệ thuật thời Đường trong đó có văn học. Và đấy là phương diện văn hóa học của nó.

      Nhà nghiên cứu văn học khi nghiên cứu bình diện ngữ văn học có thể xem xét các phạm trù như: khuynh hướng, phong cách, thể loại, cốt truyện, motif, ngôn ngữ, hình tượng nhân vật. Qua đó có thể quan sát được những biến chuyển, cải biến, chuyển hóa của các tác phẩm, thể loại, khuynh hướng văn học trong không gian và thời gian lịch sử. Nhưng tác phẩm văn học không phải là văn bản văn học thuần túy, không phải chỉ là “hệ thống kí hiệu” im lìm, nó cần được hiểu. Chỉ trong hoạt động tiếp nhận, diễn giải, tức là thực hành giao tiếp giữa nhà văn (người tạo lập văn bản với ngôn ngữ và mã của nó) với độc giả (người tiếp nhận, diễn giải, thông hiểu) mới tạo nên tác phẩm.

      Nghiên cứu dịch văn học như hoạt động giao lưu văn hóa

    Các tác phẩm văn học đóng vai trò quan trọng trong đối thoại văn hóa, phản ánh tính cách dân tộc và sự đồng nhất dân tộc. Vai trò này đặc biệt rõ khi dịch nó sang một ngôn ngữ khác, khi nó hoạt động trong một nền văn hóa khác. Trong văn cảnh ấy cho phép bộc lộ trạng thái của ngôn ngữ dân tộc, những quan điểm văn học, nghệ thuật, thẩm mĩ nơi tác phẩm nguồn được sáng tạo ra., bức tranh tinh thần và đời sống trí tuệ của nền văn hóa. Hoạt động của bản dịch một tác phẩm văn học của nước ngoài trong nền văn hóa tiếp nhận như một sự kiện, như tấm gương phản ánh đặc thù một nền văn hóa cụ thể, cuộc sống của nó, của những con người đại diện của nền văn hóa ấy: những cá nhân sáng tạo, những nhà hoạt động lịch sử. Dịch phẩm văn học là nơi giao tiếp rõ ràng nhất của hai nền văn hóa. Tác phẩm văn học dịch như một phần của văn hóa dân tộc này thâm nhập vào nền văn hóa dân tộc khác, làm giàu thêm và góp phần phát triển nó. Nhờ dịch thuật, tác phẩm văn học thành người chuyển phát thông tin văn hóa có trong tác phẩm vào nền văn hóa khác. Tác phẩm văn học là sự liên kết đối thoại văn hóa, có vị trí cực kì quan trọng trong việc trao đổi các giá trị văn hóa, tinh thần giữa các dân tộc. Việc dịch thuật văn học là phương tiện quan trọng kiến tạo liên dân tộc đầu tiên, không có việc dịch thuật không có các quan hệ văn học, không có đối thoại văn hóa. Đó trước hết được xem như trao đổi mĩ học liên văn hóa, đối thoại giữa các nền văn hóa lớn, trao đổi qua lại những mô hình thế giới nghệ thuật khác nhau được tạo nên bởi các tác giả và cả những dịch giả. Những năm gần đây, dịch thuật đã thành đối tượng của văn hóa học, người ta nhấn mạnh vai trò của nó đối với sự phát triển của văn hóa, thẩm mĩ và ngôn ngữ dân tộc. Một văn bản nghệ thuật có nhiều phương án dịch, thậm chí có thể nói hầu như là vô hạn, vì thế việc cùng tồn tại vài bản dịch của một tác phẩm cùng một ngôn ngữ là chuyện bình thường. Chẳng hạn ta hãy nhớ đến tác phẩm Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu  với rất nhiều bản dịch sang tiếng Việt. Sự đa dạng của các bản dịch trước hết chứng tỏ tác phẩm rất có ý nghĩa đối với nền văn học tiếp nhận. Mỗi bản dịch tất nhiên không tránh khỏi có dấu ấn cá nhân của dịch giả, phân biệt nó với các bản dịch khác về ảnh hưởng, giá trị. Điều này phụ thuộc vào trình độ văn hóa, vốn ngôn ngữ và xúc cảm của dịch giả và độc giả (các chủ thể tiếp nhận) đối với các tình huống được mô tả trong tác phẩm. Văn học Việt Nam phát triển đến như hiện nay phần rất quan trọng của hoạt động dịch thuật các tác phẩm từ những nền văn hóa lớn: Trung Quốc, Pháp, Nga, Mĩ. Những tác phẩm dịch sống đời sống riêng của mình song song với nguyên tác, ở một nền văn hóa khác, trong môi trường khác, có những chức năng khác. Việc tồn tại các bản dịch khác nhau chứng tỏ sự đối thoại văn hóa là hết sức đa dạng./.

 

   CHÚ THÍCH

1/ Một số công trình đáng chú ý đã xuất bản:

 -  Đỗ Lai Thúy, 2000, Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb. Văn hóa Thông tin.

    -Trần Lê Bảo, 2011: Giải mã văn học từ mã văn hóa, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.

       -Lê Nguyên Cẩn, 2012, Tiếp cận Truyện Kiều từ góc nhìn văn hóa, Nxb. Thông tin – truyền thông, Hà Nội.

      -Trần Nho Thìn, 2018, Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu, giảng dạy văn học, Nxb. Giáo dục.

TPHCM, 31/12/2020

TRƯƠNG HOÀNG LONG SƯU TẦM VÀ GIỚI THIỆU

Điển cố trong Truyện Kiều

Điển cố là một trong những biện pháp tu từ cơ bản của văn chương cổ điển. Theo Vương Lực trong sách Cổ đại Hán ngữ, trong văn chương cổ có tám phương thức tu từ thông dụng. Đó là 1. Kê cổ; 2. Dẫn Kinh; 3. Đại xưng; 4. Đảo trí; 5. Ẩn dụ; 6. Vu hồi; 7. Ủyuyển; 8. Khoa sức. Trong đó "Kê cổ" tức là kê cứu việc xưa, cụ thể là viện dẫn sự việc của người xưa để chứng thực cho ý kiến của mình. Đó tức là mầm mống của việc dùng điển cố. Ví dụ, trong Thư trả lời Nhậm An của Tư Mã Thiên có đoạn mà Vương Lực dẫn:

"Người xưa giàu sang mà danh bị vùi dập kể không sao hết. Chỉ có những người trác việt phi thường là được người ta nhắc đến mà thôi. Văn Vương bị giam diễn giải Chu Dịch, Trọng Ni gặp nạn làm kinh Xuân thu, Khuất Nguyên bị đuổi nên ngâm Ly tao, Tả Khâu bị mù nên có Quốc ngữ…". Ở đây kê cổ có ý nghĩa như dẫn chứng sự tích  lịch sử trong văn nghị luận. Về sau từ đây  nảy sinh một lối dùng điển (dụng sự) trong thơ văn. Ví dụ, bài thơ Lệ của Lý Thương Ẩn, nhà thơ nổi tiếng vì dùng nhiều điển cố, bản dịch của Lê Nguyễn Lưu:

Hẻm tối quanh năm giận lụa là,

Chia tay ngày vắng nhớ phong ba.

Sông Tương hàng trúc dầm dầm vết,

Núi Nghiễn đầu bia giọt giọt sa

Người bỏ Tử đài thu vượt ải,

Binh tàn Sở trướng tối nghe ca.

Sớm mai hàng liễu bờ sông Bá

Chửa chạm bào xanh tiễn Ngọc kha.

Đây là bài thơ tác giả tự thương xót mình, tự ví mình với những sự việc, số phận hẩm hiu, đau khổ nhất. Hai câu đầu dẫn tích các cung nữ bị bỏ quên vào lãnh cung để chết già, câu ba lấy tích hai người con gái của Vua Thuấn khóc cha đến mức nước mắt làm cả rừng trúc thành vết lốm đốm. Câu 4 nhắc điển Dương Hựu triều Tấn sau khi chết được người ta lập bia trên núi, khi truy điệu bia rơi nước mắt. Câu 5 nói việc Vương Chiêu Quân phải sang cống Hồ, gả cho Thiền Vu rời bỏ Tử Đài trong cung Hán. Câu 6 nhắc tích Hạng Vũ bị vây khốn ở Cai Hạ, ở trong trướng nghe Sở ca vang dậy bốn bề. Câu 7 nói tới tích Dương Quan ở Đông Tràng An, nơi chia tay người ta bẻ cành liễu tặng người qua ải, câu 8 nói tục học trò nghèo xưa mặc áo xanh, Ngọc kha là thứ trang sức quý giá trên đầu ngựa, chỉ người quyền quý. Các sự việc tuy khác nhau mà việc nào cũng xui người rơi lệ. Điển cố khác với dẫn chứng là nếu dẫn chứng  nhằm nói lí trong việc thì điển cố nhắc điển để nói tình trong việc.

Tuy vậy do cội nguồn đó mà điển cố có nghĩa rộng và hẹp. Nghĩa rộng bao gồm cả dẫn ngữ, nghĩa hẹp thì chỉ có sự tích, sự việc. Điển cố trở thành biện pháp tu từ là do nó dẫn lời, dẫn việc, nói gọn, gợi nhiều. Nhưng mặt khác cũng do tâm lý sùng cổ phổ biến, điển cố đáp ứng tâm lý đó... Ngoài ra dùng điển để tỏ sự uyên bác, siêu phàm.

Trước đây Chung Vinh cực lực phản đối dùng điển trong thơ bởi vì theo ông điển cố trở ngại, không cần thiết cho tả cảnh. Những câu thơ tả cảnh hay không dùng điển bao giờ. Nhưng thơ trữ tình thuần tuý thì có thể dùng điển, bởi trong sự việc được dùng làm điển thường chứa chan tình cảm, cảm xúc mà không dễ lời nào nói hết, nói rõ, hoặc không tiện nói, nhất là gặp những tình huống có ý nghĩa đạo đức, luân lí, hoặc số phận éo le… Vì thế dùng điển với tư cách là một biện pháp tu từ, thỏa mãn nhu cầu tiết kiệm ít lời mà nhiều ý, tế nhị, nói điều không tiện nói rõ. Nếu không thỏa mãn nhu cầu ấy thì dùng điển thường rơi vào hình thức chủ nghĩa, cốt khoe sự uyên bác của người làm văn.

Do vậy dùng điển cố khác hẳn với việc sử dụng từ ngữ cổ hay việc dẫn kinh, bởi các biện pháp ấy chủ yếu để nói việc, nói vật, nói lí, không phải để nói tình. Trong bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương Ẩn nói trên, cảnh "áo bào xanh tiễn Ngọc kha" là đau đớn nhất, vì người hàn sĩ nghèo mà phục vụ kẻ quyền quý thì phải hạ mình, gượng cười, lấy lòng, còn gì khổ nhục hơn nữa?

 

Trong Truyện Kiều điển cố được sử dụng khá nhiều, song không phải chỗ nào dẫn việc cũng là điển cố văn học. Trong đoạn sau đây dẫn sự việc chỉ là Kê cổ, dẫn kinh, dẫn sách để nghị luận, ý nghĩa nằm ở lời nghị luận chứ không phải là hình tượng:

Vẻ chi một đóa yêu đào,

Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh

Đã cho vào bậc bố kinh,

Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu.

Ra tuồng trên bộc, trong dâu,

Thì con người ấy ai cầu làm chi!

Phải điều ăn xổi ở thì,

Tiết trăm năm nỡ bỏ đi một ngày!

Ngẫm duyên kì ngộ xưa nay,

Lứa đôi ai lại đẹp tày Thôi, Trương.

Mây mưa đánh đổ đá vàng,

Quá chiều nên đã chán chường yến anh.

Trong khi chắp cánh liền cành,

Mà lòng rẻ rúng đã dành một bên!

Mái tây để lạnh hương nguyền,

Cho duyên đằm thắm ra duyên bẽ bàng.

Gieo thoi trước chẳng giữ giàng,

Để sau nên thẹn cùng chàng bởi ai?…

Bản thân điển cố phải trở thành hình tượng hoán dụ, ẩn dụ hay tượng trưng mới là điển cố văn học.

Phần lớn điển cố trong Truyện Kiều đều được dùng trong lời thoại của nhân vật, đặc biệt là nhân vật cao quý, bởi nó giúp nhân vật nói những điều khó nói một cách ý nhị và văn vẻ.

Kim Trọng  nói với Kiều:

Thoa này bắt được hư không,

Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về?…

Tháng tròn như gửi cung mây,

Trần trần một phận ấp cây đã liều.

Tiện đây xin một hai điều,

Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?

"Tôi ngẫu nhiên gặp nàng như anh chàng vớ được thỏ. Tôi đã chầu chực để được gặp nàng như thằng ngốc đáng thương đây, liệu nàng có chiếu cố cho kẻ đáng thương này không?".

Kiều trả lời Kim Trọng:

Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong

Dù khi lá thắm chỉ hồng.

Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha.

"Lá thắm, chỉ hồng” là cách nói dễ nghe nhất về tương lai hôn nhân của hai người!

Kim Trọng lại nói với Kiều:

Chày sương chưa nện cầu Lam,

Sợ lần khân qúa ra sàm sỡ chăng?

Rằng: Nghe nổi tiếng cầm đài

Nước non luống những lắng tai Chung Kỳ.

Khi Kim Trọng có ý lả lơi, Kiều làmnghiêm và dùng một loạt điển cố, nào bố kinh, trên bộc trong dâu, Thôi, Trương, mái Tây, gieo thoi. Ở đây các điển cố giúp nàng nói được điều rất khó nói, nhất là cô gái nói với người yêu. Kiều nói với cha:

Dâng thư đã thẹn nàng Oanh

Lại thua ả Lý bán mình hay sao?

Mã Giám Sinh nói với Vương Ông làm ra vẻ là người có học:

                             Buộc chân thôi cũng xích thằng nhiệm trao

Kiều nói với Thúc Sinh khi chàng mời họa thơ:

Hay hèn lẽ cũng nối điêu,

Nỗi quê nghĩ một hai điều ngang ngang.

Lòng còn gửi áng mây vàng,

Họa vần xin hãy chịu chàng hôm nay.

Từ Hải nói với Kiều ngày gặp mặt:

Từ rằng: Lời nói hữu tình,

Khiến người lại nhớ câu Bình Nguyên quân!

Thúy Kiều trả lời Hồ Tôn Hiến:

Còn chi nữa, cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã đứt dây đàn Tiểu Lân.

Kim Trọng với Kiều trong ngày tái ngộ:

Có điều chi nữa mà ngờ

Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu…

Nhìn chung các trường hợp trên, điển cố giúp nói điều khó nói, nó đóng vai trò lời thay thế trường hợp cụ thể, tình cảnh cụ thể một cách ý nhị, hàm súc. Xét một mặt khác, có thể xem đó là những lời văn vẻ, kiểu cách, thiếu cá tính hóa. Nhưng đó lại chính là một đặc trưng trong thi pháp văn học trung đại. Dùng điển trong lời ăn tiếng  nói làm cho lời nói cao quý, tao nhã, sang trọng, nó là một nghi thức đối đáp trong giới trí thức thích nói chữ, khoe chữ, dẫn việc một cách thông thái, nho nhã, nếu thiếu đi thời là quê mùa. D.Likhachốp đã nói tới tính nghi thức (étiquette) trong văn chương Nga cổ xưa. Dùng điển cố theo chúng tôi là một biểu hiện của nghi thức đó.

Dùng lời sẵn, dẫn kinh sách, dẫn thơ cũng là một loại điển cố làm cho lời nói thêm văn chương. Kiểu này không nhiều lắm, vì dài nên khó đưa vào trong câu thơ sáu tám. Trong Truyện Kiều có câu:

Lỡ làng nước đục bụi trong.

Trăm năm để một tấm lòng từ đây.

"Nước đục bụi trong" là dịch từ câu "thủy trọc trần thanh" trong sách Tình sử, nói lên hoàn cảnh éo le, ngang trái. Có khi tác giả dùng nguyên một câu thơ có sẵn để diễn tả lời thề của nhân vật:

Dẫu rằng sông cạn, đá mòn

Con tằm đến thác hãy còn vương tơ.

Câu thứ hai là dịch  nguyên thơ của Lý Thương Ẩn: "Xuân tàm đáo tử ti phương tận", nhưng Nguyễn Du láy lại, biểu hiện một ý mạnh hơn: ở Lý Thương Ẩn con tằm đến chết thì tơ mới hết, trong khi đó ở câu thơ Nguyễn Du, con tằm đến chết mà tơ vẫn còn vương!

Đó là dẫn thơ cốt mượn lời để nói cho văn vẻ, chứ  không cốt giống với nội dung của nguyên điển. Trường hợp sau đây cũng như vậy:

Vẫn nghe thơm nức hương lân,

Một nền Đồng Tước khóa xuân hai Kiều.

Câu thứ hai lấy nguyên câu thơ của Đỗ Mục trong bài Xích Bích: "Đông phong bất dữ Chu Lang tiện, Đồng Tước xuân thâm tỏa nhị Kiều". Đây là trường hợp mượn lời chứ không mượn ý. Có người vin vào sự khác biệt về ý để chỉ trích tác giả Truyện Kiều là không hiểu nguyên điển, đó là chưa thấy sự đa dạng của cách dùng điển. Đoạn văn giới thiệu Kim Trọng này được viết với lời văn đùa yêu, thì việc dùng điển với ý bông đùa như trên là thích hợp.

Trong Lời trần thuật điển cố được dùng để diễn giải tâm trạng, tình cảm nhân vật. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng nhớ Kiều:

Chàng Kim từ  lại thư song,

Nỗi nàng canh cánh trong lòng biếng khuây.

Sầu đong càng lắc càng đầy,

Ba thu dọn lại một ngày dài ghê.

Mây Tần khóa kín song the,

Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao…

 Điển mây Tần có tài liệu nói là chỉ người đẹp vừa khêu gợi vừa bí ẩn, đúng là đối tượng cho người ta mơ tưởng, chiêm bao: "Tần vân, Triệu Vũ" nói nơi người đàn bà ở im lặng, mát mẻ (theo Truyện Thúy Kiều do Bùi Kỉ và Trần Trọng  Kim hiệu đính và chú giải, Nxb. Văn hóa Thông tin, 1995, tr.68). Nhưng Nguyễn Thạch Giang trong sách Thơ Quốc âm Nguyễn Du thì cho hai chữ "mây Tần" chỉ là đặt lời để nói cái ý cách biệt và cho đẹp lời văn, khác với mây Tần ở các câu 1239, 2236, chỉ lòng nhớ quê nhà (Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1996, tr.417). Nhưng điển "mây Tần (Tần vân) trong Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (Nxb. Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 1992, tr.532) thì lại gắn với một tích khác và có ý nghĩa khác: "Tần Thanh hát ca, âm thanh chấn động cây cỏ, mây bay dừng lại, nên sau dùng mây Tần để hình dung tiếng ca véo von lay động lòng người. Ví dụ thơ La Ẩn đời Đường: Ca thanh lệ cú Tần vân yết, Thi chuyển tân đề la cẩm phô, nghĩa là: Tiếng ca câu đẹp nghẹn mây Tần, ngâm thơ đề mới trải gấm là. Điều này cho thấy hai tiếng mây Tần có thể có nguồn gốc từ các điển cố khác nhau và mang ý nghĩa khác nhau. Nguyễn Du sử dụng theo ý riêng của ông. Trường hợp này điển cố Việt không trùng với điển cố Hán.

Kể tình cảm tương tư, cái cảnh sông Tương ngăn cách được dùng trong cảm nhận trực tiếp như thể không phải là dùng điển, mà chỉ là một ẩn dụ:

Sông Tương một giải nông xờ,

Bên trông đầu nọ, bên chờ cuối kia.

Hai chữ "nông xờ" đã làm cho điển cố trở thành ẩn dụ, như hòa tan trong cảm xúc. Khi Kim và Kiều cùng phá chỗ rào để Kiều sang chỗ Kim, điển cố động đào Thiên Thai được dùng như là ẩn dụ:

          Xắn tay mở khóa động đào

          Rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai.

Động Đào, Thiên Thai là động tiên, cũng là nơi nam nữ gặp gỡ hạnh phúc, được dùng ám chỉ chốn thư phòng của Kim Trọng. Khi Kiều sang nhà Kim Trọng lần thứ hai, Kim Trọng mở mắt nhìn thấy người đẹp, cảm xúc hạnh phúc dâng lên tuyệt đỉnh. Điển cố Đỉnh Giáp nói việc Sở Tương Vương gặp người đẹp trên núi Giáp và Non thần, núi tiên cũng được dùng như ẩn dụ, làm cho nhân vật và người đọc được thể nghiệm cảm xúc của hai chàng Lưu Nguyễn năm nào:

          Tiếng sen sẽ đọng giấc hòe,

Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần.

Bâng khuâng đỉnh Giáp non Thần,

Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng.

Hai chữ giấc hòe nói giấc mơ Nam Kha của Thuần Vu Phần ở đây cũng như giấc hoàng lương ở câu 1715, thuần túy chỉ nói cho đẹp lời:

Hoàng lương chợt tỉnh hồn mai,

Cửa nhà đâu mất, lâu đài nào đây.

vừa là ẩn dụ về giấc ngủ, giấc mê, nhưng cũng ngụ ý giấc mộng đẹp và ngắn ngủi, ứng vào tình duyên Kim, Kiều và Kiều, Thúc Sinh đều bị tan vỡ. Có người cho rằng trong ngữ cảnh hẹp hai điển giấc hòe và hoàng lương dùng không thích hợp, song nếu xét trong ngữ cảnh toàn tác phẩm thì lại đều đúng, bởi các ước mơ hạnh phúc của Kiều đều chỉ là giấc hoàng lương hư ảo mà thôi.

 Điển cố trong trần thuật, miêu tả thuần túy được dùng để thể hiện cảm giác, cảm xúc của nhân vật. Đoạn tả cảnh tiễn đưa Thúc Sinh về thăm nhà điển cố được dùng để đặc tả cảm xúc xa cách:

Tiễn đưa một chén quan hà,

Xuân đình thoắt đã dạo ra Cao đình.

Sông Tần một dải xanh xanh,

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương quan.

Từ không gian Xuân đình thoắt biến thành không gian Cao đình, là sự đổi thay cảm xúc từ sum họp sang chia phôi, từ gần gũi thành xa vắng. Sông Tần, Dương quan rõ ràng là không có ở chỗ tiễn đưa, nhưng trong giờ phút chia tay chúng bỗng hiện về. Sông Tần, Dương quan cũng được cảm nhận như ẩn dụ và được cụ thể hóanhư là có thật: "Một dải xanh xanh", và "loi thoi bờ liễu" như thể đứng trước cầu sông Bá phía đông Tràng An. Điển này hô ứng với cảm xúc chia tay sau đó:

          Người lên ngựa, kẻ chia bào,

          Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Màu quan san có lẽ chỉ có trong cảm xúc, trong cái nhìn, bởi đó là cảm giác bị chia cách, ngăn trở của người ở bên trong và bên ngoài quan ải. Sử dụng điển cổ muôn thuở chứng tỏ nhà thơ muốn khắc họa những cảm xúc nhân tính phổ quát của con người trong tình huống loại hình. Trong cảnh Từ Hải ra đi theo tiếng gọi bốn phương điển cố trong Tiêu dao du được dùng rất đắt:

          Quyết lời dứt áo ra đi,

          Gió mây bằng tiện đã lìa dặm khơi.

Từ Hải thể nghiệm niềm sảng khoái của cánh chim bằng được gió bay cao vạn dặm của Trang Tử. Điển cố trong đoạn tả cảm xúc Kiều chạy trốn khỏi nhà Hoạn Thư cũng vậy:

          Cất mình qua ngọn tường hoa.

          Lần đường theo bóng trăng tà về tây.

          Mịt mù dặm cát đồi cây,

          Tiếng gà điếm nguyệt, dấu giày cầu sương.

Câu thơ cuối cùng ở đoạn trích là điển cố, để nhân vật thể nghiệm lại cảm xúc lạnh lùng, hãi hùng của người đi sớm trong thơ Thượng sơn tảo  hành của Ôn Đình Quân đời Đường:

Kê thanh mao điếm nguyệt,

Nhân tích bản kiều sương.

Nhà thơ Đường chỉ điểm qua sáu thứ bắt gặp trên đường đi sớm: tiếng gà gáy sáng, điếm tranh, bóng trăng tà, dấu chân người, cầu gỗ, sương sa, mà gợi nên nỗi hãi hùng, cô đơn, lạnh lẽo. Nguyễn Du ở đây cũng khéo léo nhắc lại ngần ấy thứ, nhưng trải ra trong không gian bao la: "Mịt mù dặm cát đồi cây…".

Dùng điển để miêu tả chân dung thể hiện trong chân dung Từ Hải:

Râu hùm hàm én mày ngài,

Vai năm tấc rộng thân mười thước cao.

"Râu hùm hàm én" có phần dùng điển về Ban Siêu có tướng mạo làm tước hầu vạn dặm là "hàm én đầu hùm" (Ban Siêu - Đông quan Hán kỉ). Trong sách Hậu Hán thư -Ban Siêu liệt truyệnlại ghi tướng mạo đó là "hàm én cổ hùm", chỉ người có tước hầu vạn dặm, nói chung là chỉ tướng mạo phi thường, nhất định sẽ được hiển quý. (Xem Cổ đại thi từ điển cố từ điển, Thiên tân xb, 1992, tr.506). Ở đây Nguyễn Du sửa thành "Râu hùm" cho giống với tướng đấng "tu mi", hẳn cũng để chỉ tướng người phi thường, hiển quý. Nhưng sao lại là "mày ngài", một nét lông mày của phụ nữ mà không phải là mày tằm nằm như Quan Công? Theo cách giải thích của Cao Xuân Hạo thì Từ Hải từng là người đi học, "Trước vốn theo nghề nghiên bút, thi hỏng mấy khoa" (xem Thanh Tâm Tài Nhân) cho nên nét "mày ngài" làm cho chàng có dáng thư sinh - "bạch diện tú mi" (mặt trắng mày đẹp)(1).

Đáng chú ý là điển cố dùng trong miêu tả tiếng đàncủa Thúy Kiều. Đây là đoạn tả tiếng đàn Thúy Kiều gẩy cho Kim Trọng trong buổi sơ ngộ:

Khúc đâu hán Sở chiến trường,

Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Khúc đâu Tư Mã phượng cầu,

Nghe ra như oán như sầu phải chăng.

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,

Một rằng lưu thủy, hai rằng hành vân.

Quá quan này khúc Chiêu Quân,

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia.

Trong như tiếng hạc bay qua,

Đục như tiếng suối mới sa nửa vời…

Có học giả cho rằng Nguyễn Du đã không hiểu nghệ thuật của Thanh Tâm tài nhân, đã tả tiếng đàn không phù hợp với tâm tình rạo rực của mối tình đầu nơi người thiếu nữ. Ông lại bịa ra các khúc "Hán Sở tranh hùng", "Phụng cầu hoàng", "Quảng lăng tản", "Chiêu quân oán", không khúc nào phù hợp với tâm tình ấy cả. Tiếng gươm đao chém giết thì liên can gì tới tình yêu, cảnh hiệp sĩ cổ xưa giết thù trừ bạo hay tình cảm cung nữ xuất tái cũng vậy, chẳng qua là khoe khoang kiến thức về âm nhạc mà thôi! Tưởng khéo quá mà lại hóa vụng, các bản đàn kia chẳng qua là bài tập đối với người tập đàn, đánh đàn cho người yêu nghe mà lại giở bài tập ra thì còn tài nghệ gì nữa(2)! Cách bình luận trên đây đã giả định là Nguyễn Du tả tiếng đàn Thúy Kiều theo bút pháp tả thực một trăm phần trăm, nội dung tiếng đàn phải phù hợp tâm lí lứa tuổi, tâm lí tình yêu ban đầu. Nhưng thực tế là Nguyễn Du miêu tả theo bút pháp tượng trưng, dựng lên một tiếng đàn bạc mệnh nói chung, mà bút pháp này cũng là bút pháp phổ biến trong thơ ca cổ điển. Ở đầu bài này chúng tôi đã dẫn bài thơ Lệ (nước mắt) của Lý Thương ẩn với 6 điển cố. Giải thích hiện tượng này nhà nghiên cứu Trung Quốc Châu Chấn Phủ nhận xét: "Các kẻ sĩ ngày xưa thường tự ví mình với phụ  nữ, mỗi khi có việc bất đắc chí trên trường chính trị hoặc bị bài xích, bị biếm trích đâu đó, họ thường tự ví với người phụ nữ bị giam trong cung cấm hay bị đưa ra ngoài quan ải; khi bị thất bại, bị đày ải thì họ lại ví với cảnh bốn mặt Sở ca của Hạng Vũ, có ý vị đau đớn của sinh li tử biệt"(3). Theo thông lệ đó, tiếng đàn bạc mệnh của Thúy Kiều cũng là tiếng đàn của chính Nguyễn Du.

 

Các điển cố trong đoạn văn này đều nhằm thể hiện ý niệm bạc mệnh của con người. Khúc "Hán Sở chiến trường" có thể là khúc Thập diện mai phục, thể hiện tình cảnh Hạng Vũ bị quân Hán bao vây, lại cho hát khúc Sở ca bốn bề để làm nản lòng quân sĩ. Anh hùng Hạng Vũ vô địch đã đến hồi cùng đường mạt lộ, phải tự cắt đầu bên sông Ô Giang.

"Khúc Quảng Lăng" là Quảng Lăng tản hay còn gọi là Quảng Lăng chỉ tức, là khúc đàn của cao sĩ Kê Khang, tài ba, hận đời, ghét tục, vì chống họ Tư Mã mà bị chém đầu, trước lúc bị chém còn ngồi ung dung gẩy khúc Quảng Lăng rồi mới vươn cổ cho chém. Điển này nói lên sự cảm khái trước việc người hiền sĩ bị hãm hại.

Khúc "Phụng cầu hoàng" của Tư Mã Tương Như hẳn là nói tới sự cảm thông đối với người đàn bà góa chồng là Trác Văn Quân. Còn Khúc Chiêu Quân oán than tiếc cho mĩ nhân bị kẻ tiểu nhân gièm pha, hãm hại. Mỗi khúc đàn như gợi lên một tình huống, một số phận bi kịch của kẻ tài tình. Đây là tiếng đàn thổ lộ tâm sự lo lắng của cô gái trẻ về cuộc đời bạc mệnh để mong được đồng cảm. Và Kim Trọng đã nghe ra: "Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!". Đây là bút pháp khác hẳn so với Thanh Tâm tài nhân. Thanh Tâm tài nhân tả tiếng đàn Thúy Kiều theo lối phỏng thanh: "Xòe mấy ngón tay thon thả khua động dây tơ ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót; lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào, âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khóc như than". Bút pháp của Nguyễn Du là tượng trưng, tả ý. Vận dụng điển cố để miêu tả tiếng đàn, Nguyễn Du muốn mang lại cho nó một nội dung nhân sinh, xã hội, lịch sử, bởi vì trong điển cố có một tương quan với vấn đề thực tại và một tương quan với sự kiện lịch sử, hai mặt này liên hệ với nhau nhằm gợi ra sự tương đồng, và từ đó mà bày tỏ thái độ, miêu tả hay bình luận vấn đề hiện thực(4). Nói đúng hơn điển cố mở ra khả năng liên hệ với thực tại một cách tượng trưng, ở các điển cố được dẫn này có phần nêu tên, gợi nhớ sự vật, sự việc lịch sử, và có phần thích nghĩa biểu tượng của tác giả Nguyễn Du. Ví dụ: "Khúc đâu Hán Sở chiến trường, Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau", nhà thơ nhấn mạnh tới âm thanh chém giết, sát phạt. Hoặc "Khúc đâu Tư Mã phượng cầu, Nghe ra như oán như sầu phải chăng", nhấn mạnh vào cái ý oán sầu.

Điển "Phụng cầu hoàng" này Nguyễn Du sử dụng theo một cách riêng. Theo Từ điển điển cố trong thơ từ cổ đại (TLđd) thì điển này lấy từ Tư Mã Tương Như liệt truyện trong Sử ký và ý nghĩa của điển được giải thích như sau: "Tư Mã Tương Như mượn cơ hội đánh đàn trong bữa tiệc, lấy khúc đàn mà lay động tình cảm, làm xao xuyến tâm hồn Trác Vân Quân, Văn Quân phải lòng Tương Như, hai người đã tự gắn bó với nhau, tạo thành giai thoại phong lưu thiên cổ. Người sau dùng điển này để chỉ mối tình tương tư, ái mộ của nam nữ" (tr. 500). Nhưng Nguyễn Du lại lái vào một dụng ý riêng: "Nghe ra như oán như sầu phải chăng". Chúng tôi chưa tìm hiểu được cụ thể, tuy nhiên cũng xin lưu ý, là theo từ điển Từ Hải (mới), "Phượng cầu hoàng" là tên ca khúc trong nhạc phủ. Đem gán bài này cho Tư Mã Tương Như là suy diễn (tr.389). Trong bài ca ấy có câu; "Phượng ơi, Phượng ơi, về quê thôi. Ngao du bốn biển để tìm Hoàng". Phải chăng bài ca ấy nói người thân lưu lạc, chia cách, cho nên oán sầu?

Đến khúc đàn tái hợp cuối truyện, Thanh Tâm tài nhân lại làm thêm một cuộc mô phỏng âm thanh và khêu gợi: "Bèn khua động dây đàn lạnh, theo dòng nảy khúc. Ban đầu dồn dập hối hả, dần dần êm ái hiền hoà, bỗng chuyển điệu, dịu như hơi xuân ấm, thơm tựa hoa nở, đẹp như én liệng, trong tựa trăng sáng. Càng nghe tai càng lọt, càng ngẫm lòng càng say, hồn phách bay bổng, tâm thần phiêu diêu". Ngoài mấy cảm giác êm ái, ấm áp, vui vẻ tiếng đàn cũng chẳng gợi thêm điều gì. Nguyễn Du thì lại khác. Tiếng đàn ban đầu đã dùng nhiều điển tích thì tiếng đàn tái hợp cũng phải có điển tích, cho được hô ứng, trước sau  hài hòa. Lần này ông sử dụng tiếng đàn trong bài Cẩm sắt, một bài thơ tiêu biểu của Lý Thương Ẩn, cũng là bài thơ nổi tiếng khó hiểu. Xưa nay đã có hơn 70 ý kiến nêu những cách hiểu khác nhau. Bài Cẩm sắt được dịch như sau:

Cẩm sắt năm mươi chẵn sợi mành,

Mỗi dây một trụ nhớ ngày xanh.

Mơ màng bướm  lẫn Trang Sinh mộng,

Ảo não quyên kêu Thục Đế tình.

Thương hải lệ châu trăng chiếu suốt,

Lam Điền hơi ngọc nắng hun thành.

Tình này đợi nhớ trong mai hậu,

Chán nản giờ đây khổ  nỗi mình.

Tiếng đàn tái hợp của Thúy Kiều được gợi ý từ bốn câu giữa:

Khúc đâu đầm ấm dương hòa,

Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?

Trong sao châu rỏ duềnh quyên?

Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông.

Có người phân tích bốn câu giữa của bài Cẩm sắt mà bảo: một câu nói về cái mơ màng huyền ảo của tình yêu thời trẻ, một câu nói nỗi đau đớn não nuột, một câu tả tiếng đàn trong, một câu tả tiếng đàn ấm, bốn câu ngẫu nhiên mà phù hợp với bốn đoạn đời của Kiều: tình yêu, giang hồ, tự vẫn, tái hợp, kể cũng đã khổ công tìm tòi(5). Như thế các điển cố góp phần tổng kết cuộc đời nhân vật. Nhưng có thể hiểu cách khác. Nguyễn Du có lẽ chỉ mượn điển cố để diễn tả ý mình, chứ  không bị lệ thuộc vào ý nguyên điển. Bốn câu thơ đầu trong đoạn thơ của Nguyễn Du thật hay, điển cố được dùng như ẩn dụ để diễn tả tâm tình, cảm giác bâng khuâng, ngây ngất, như trong giấc mộng của cả hai người, đặc biệt là Kiều. Cũng là lấy tích Trang Sinh mộng hóa bướm, không biết là Trang Sinh hóa bướm, hay là bướm hóa Trang Sinh, nhưng Trang Tử dùng nó để nói một chủ nghĩa tương đối.

Lý Thương Ẩn, như có người giải thích nói về sự tỉnh thức giấc mộng bươm bướm. Hầu hết điển cố Trang Sinh mơ bướm trong thơ Trung Quốc đều chỉ trạng thái hư ảo, mộng mơ và mơ hồ(6). Nguyễn Du khai thác theo ý hư hư thực thực, không biết là mơ hay là thực, một cảm giác hạnh phúc như trong mơ, thực mà không tin là thực như cảm xúc của Kiều lúc tái hợp. Điển tích Thục Đế đỗ quyên ở đây cũng không dùng theo ý nghĩa của Lý Thương Ẩn "ảo não quyên kêu Thục Đế tình", không nói nỗi buồn mất nước mà là khai thác cái sự hóa kiếp, biến hóa: Hồn vua Thục hóa được thành thân mình chim đỗ quyên, cũng để nói cái ý cuộc hội ngộ bây giờ không biết là xác hay hồn, là thực hay là mơ. Do cách sử dụng điển cố độc đáo mà tiếng đàn tái ngộ của Kiều lại sâu hơn một bậc. Không giản đơn là tiếng đàn êm ái, ấm áp, vui vẻ, mà là cái êm ái, ấm áp của một kiếp người được tái sinh, nó mong manh như giấc mơ, hư hư, ảo ảo, khiến người ta không tin vào cảm giác của mình nữa. Không phải bậc thầy về tâm lí làm sao tả được như vậy!

Hiểu điển cố của Nguyễn Du không nên hiểu ở hình thức bề ngoài. Ý nghĩa của điển cố nằm trong ý đồ nghệ thuật và tâm lí nhân vật. Điển cố trong truyện không giống như trong thơ, như hai ông Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân nói nhằm ám chỉ hiện thực. Ở đây điển cố liên hệ với tình huống của nhân vật hư cấu, chủ yếu để diễn đạt trạng thái cảm xúc, tâm lí của nhân vật. Nguyễn Du nhiều lúc chỉ khai thác một nét nghĩa tâm lí, cảm xúc nào đó cho hợp với tình huống, chứ không tính đến nghĩa gốc, nghĩa thông dụng của điển cố. Có thể xem điển cố của Nguyễn Du phần nhiều thuộc điển cố cục bộ, gắn với việc miêu tả tâm trạng nhân vật. Đó là điểm cần lưu ý khi đọc văn của Nguyễn Du.Trong vấn đề này còn có vấn đề xác định điển cố sao cho đúng. Khuynh hước sính điển cố trong chú thích chú giải Truyện Kiều, nhiều khi đem gán cho nhà thơ những điển cố mà có khi nhà thơ không có ý sử dụng. Chẳng hạn, câu 38: Tường đông ong bướm đi về mặc ai thì nhiều sách ghi chú là do tích trong sách Mạnh Tử có câu phía tường đông có anh chàng vượt tường đông sang ôm con gái người ta. Theo chúng tôi, điển ấy chỉ là gán ghép. Tường đông, chỉ phía khí dương, nơi ở của con trai, đối lập với phía tây chỉ nơi ở của nữ giới. Cũng vậy, trong đoạn này có chi tiết “gieo thoi” được coi là điển cố nàg Tạ Côn ném thoi vào mặt chàng trai để ngăn sự sám sở.  Nhưng có ý kiến không phải điển cố Trung Quốc, bởi vì chữ giữ giàng không phải là giữ gìn, mà chỉ dòng sợi chính trên khuôn vải, nếu gieo thoi mà không giữ cái giàng cho đúng thì sản phẩm dệt ra sẽ xấu.

Tổng quan các hình thức dùng điển cố của Nguyễn Du trong Truyện Kiều ta thấy phạm vi sử dụng điển cố khá rộng, trong lời thoại của nhân vật, trong lời tự sự, miêu tả chân dung, thể hiện tình cảm, miêu tả tiếng đàn…. Trong số đó có điển cố dùng theo lối kê cổ, nhưng phần lớn điển cố được dùng như ẩn dụ, hoán dụ, như mượn lời. Trong lời thoại nhân vật điển cố giúp nói những điều tế nhị kín đáo. Trong trần thuật, miêu tả điển cố được sử dụng như ẩn dụ để thể hiện trạng thái tình cảm, cảm giác của nhân vật, góp phần cụ thể hóa nhân vật. Đây là nét đặc sắc nhất của Nguyễn Du, vừa làm tăng thêm chất thơ cổ điển, tao nhã, vừa tạo hiệu quả miêu tả tâm lí con người trong một mô hình tự sự mới. Cùng với ẩn dụ, điển cố tạo thành ngôn ngữ biểu tượng cổ điển của Nguyễn Du, một ngôn ngữ biểu tượng cao xa, thâm thúy.

 

 

(1) Cao Xuân Hạo: Tiếng Việt - mấy vấn đề ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa. Nxb. Giáo dục, 1998; tr.460-461

(2) Đổng Văn Thành: So sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, trong sách Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng, tập 4, 1986; tr.110.

(3) Châu Chấn Phủ:Thi từ lệ thoại. Nxb. Thanh niên Trung Quốc, In lần thứ 8, Bắc Kinh, 1993; tr.280.

(4) Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sức quyến rũ của thơ Đường. Nxb. Cổ Tịch, Thượng Hải, 1989; tr.161

(5) Bửu Cầm, Tạ Quang Phát: Bài"Cẩm sắt" của Lý Thương Ẩn và cuộc đời của Kiều, Tạp chí Văn, số 44 (kỉ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du); tr.9-14.

(6) Thường dụng điển cố từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản, 1985.tr.176.

                              TRẦN ĐÌNH SỬ

TPHCM, 30/12/2020

TRƯƠNG HOÀNG LONG-SƯU TẦM VÀ GIỚI THIỆU