I. Đặt vấn đề
Giai đoạn đầu những năm 1980, nhu cầu đối thoại trở thành một nhu cầu bức thiết trong đời sống xã hội đặc biệt là đời sống văn chương. Người ta có xu hướng muốn chống lại thứ văn chương độc thoại, văn chương một giọng để đến với hình thức văn chương đa thanh, chống lại thứ văn học “phải đạo”, “giáo điều” để đến với thứ văn học đa diện đặc biệt là đa nghĩa, đến gần hơn với hiện thực đời sống. Truyện ngắn Bến quê được Nguyễn Minh Châu công bố năm 1985 cũng không nằm ngoài xu hướng đó. Trong cấu trúc tác phẩm, chúng tôi thấy biểu hiện của cấu trúc đối thoại ở các phương diện như: điểm nhìn và sự di chuyển điểm nhìn, nhiều lời văn hai giọng, nhiều tiếng nói cùng vang lên trong tác phẩm…
II. Nội dung
1. Lý thuyết đối thoại của M. Bakhtin
1.1. M. Bakhtin (1895 - 1975) là nhà triết học, nhà mĩ học, nhà nghiên cứu văn học lỗi lạc của nước Nga - Xô Viết. Dù cuộc đời nhiều thăng trầm song ông đã để lại cho nhân loại những trang viết làm thay đổi nhận thức con người trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn. Một số công trình lớn của Bakhtin là Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki; Những vấn đề văn học và mĩ học, … Các công trình của ông đặt ra hàng loạt những vấn đề về kí hiệu học văn học, về nội dung và hình thức, thi pháp học lịch sử, thi pháp học tác giả, lí luận về tiểu thuyết, lí luận về ngôn từ văn học, lí luận về tác giả…
1.2. Trong cuốn Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Bakhtin nhận xét: “Chân lí không nảy sinh và không nằm trong đầu một con người riêng lẻ, nó nảy sinh giữa những con người đang cùng nhau đi tìm chân lý và trong quá trình giao tiếp đối thoại với nhau” [1, 120]. Điều này trái với nhiều quan điểm xưa nay về việc đi tìm chân lý và đặc biệt là về người nắm giữ chân lý. Trong văn học, hiện tượng thường thấy: tác giả (thường được hóa thân vào hình tượng người kể chuyện) cũng là người nắm giữ chân lý, chân lý dường như đã có sẵn. Trong truyện kể, nhân vật này sẽ miêu tả và phán xét thế giới và các nhân vật khác theo tín điều mà anh ta đã xác lập. Người kể chuyện trong trường hợp này có uy quyền tuyệt đối. Nó dẫn đến việc người kể chuyện thường xuyên nói về nhân vật chứ không phải nói với nhân vật. Ví dụ, trong các truyện cổ tích, người kể chuyện thường là người kể chuyện toàn tri/ biết tuốt. Anh ta kể về các nhân vật khác trong thế giới cổ tích đó với vị thế của người nắm vững lẽ phải. Anh ta khen nhân vật này, chê nhân vật kia từ vị thế đó. Chuyện phải/ trái; đúng/ sai đã rõ ràng, không có đối thoại hay tranh luận giữa các quan điểm. Do đó, số phận con đường đời của nhân vật sẽ được xác định theo quy luật nhân - quả.
Liên quan đến vấn đề ngôn ngữ trong đối thoại, Bakhtin cho rằng: “Ngôn ngữ chỉ sống trong sự giao tiếp đối thoại giữa những người sử dụng ngôn ngữ. Sự giao tiếp đối thoại chính là lĩnh vực đích thực của đời sống ngôn ngữ” [1, 191]. Điều này khác với quan điểm nghiên cứu ngôn ngữ như là ngôn ngữ cứng đơ, đã bị tách rời với đời sống giao tiếp. Những quan sát của Bakhtin khi đọc các tác phẩm của Đôxtôiepxki cho thấy thường xuyên có sự xâm nhập của ngôn từ người khác vào ngôn từ của một chủ thể, tạo thành tính đối thoại bên trong của phát ngôn đó. Hiểu như vậy, khái niệm “đối thoại” ở đây không phải là khái niệm đối thoại mà ta thường thấy trong ngôn ngữ học. Đối thoại trong ngôn ngữ học thường chỉ giới hạn trong phạm vi lời hỏi, đáp thường được ghi vào trong ngoặc kép hoặc sau cái dấu gạch đầu dòng. Đối thoại trong quan điểm của Bakhtin là thái độ của ý thức, tư tưởng, biểu hiện qua sự đồng tình, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghi, giễu nhại, nhại lại.
1.3. Tính đối thoại trong văn học được biểu hiện ở hai hình thức cơ bản là tiểu thuyết đa thanh và lời văn hai giọng:
- Tiểu thuyết đa thanh/ tiểu thuyết phức điệu đối lập với dạng tiểu thuyết độc thoại. Nếu như tiểu thuyết độc thoại/ đơn thanh là dạng tiểu thuyết miêu tả thế giới qua sự độc tôn duy nhất của ý thức của tác giả/ người kể chuyện thì tiểu thuyết đa thanh là dạng tiểu thuyết đề xuất một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong quan hệ với các nhân vật của mình: đó là lập trường đối thoại, khẳng định tính độc lập, tự do bên trong của nhân vật, về căn bản nó không phục tùng sự đánh giá một chiều và hoàn tất từ phía tác giả. Lời tác giả về nhân vật được tổ chức như là lời nói về một người đang có mặt, đang nghe tác giả nói và có thể đáp lại tác giả. Do đó, nhân vật có thể bác bỏ cách nhìn nhận định sẵn về mình. Ý thức nhân vật như một cấu trúc mở, chưa được hoàn tất. Mở rộng ra, chính tính độc lập ngang hàng với tác giả này đã tạo ra cấu trúc đa thanh cho tiểu thuyết. Trong công trình của mình, Bakhtin cho rằng, tiểu thuyết của L. Tônxtôi là điển hình cho dạng tiểu thuyết độc thoại còn những tác phẩm của Đôxtôiepxki là điển hình cho dạng tiểu thuyết đa thanh.
- Kiểu lời văn hai giọng bao gồm lời phong cách hóa, lời nhại, lời nửa trực tiếp… Đó là những lời kể vừa hướng vào tái hiện đối tượng lại vừa đối thoại ngầm với lời người khác ngoài đối tượng hoặc đối thoại ngầm với chính đối tượng.
Lời phong cách hóa là lời trần thuật bằng giọng người khác mà khuynh hướng nghĩa cùng chiều với giọng ấy, để tạo sắc thái, không khí cá thể. Ví dụ, trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, có những đoạn người kể chuyện trần thuật bằng giọng của nhân vật để tạo ra sắc thái, không khí riêng mang đậm chất núi rừng Tây Bắc: “Ở lâu trong cái khổ, Mị quen khổ rồi. Bây giờ Mị tưởng mình cũng là con trâu, mình cũng là con ngựa, là con ngựa phải đổi ở cái tàu ngựa này đến cái tàu ngựa nhà khác, ngựa chỉ biết việc ăn cỏ, biết đi làm mà thôi”.
Lời văn nhại là lời nói bằng giọng người khác có đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng của lời người đó. Ví dụ, trong truyện ngắn Lão Hạc của Nam Cao, sau khi bán con chó vàng, lão Hạc rất đau khổ nên ông giáo tìm cách an ủi: “Ta giết nó chính là hóa kiếp cho nó đấy, hóa kiếp để cho nó làm kiếp khác”. Lão Hạc dùng lời đó nhưng mang vào đó một ý nghĩ tủi cực, chua cay: “Kiếp con chó là kiếp khổ thì ta hóa kiếp cho nó để nó làm kiếp người, may ra có sung sướng hơn một chút… kiếp người như kiếp tôi chẳng hạn!...”.
Lời nửa trực tiếp là lời của người kể chuyện với lời lẽ ý nghĩ, ngữ điệu của nhân vật nhằm bộc lộ nội tâm nhân vật. Ví dụ: Đoạn văn trong Chí Phèo của Nam Cao: “Tức thật! Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Đã thế hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn (…) Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào lại đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo!”. Ở đây vẫn là lời của người kể chuyện nhưng ẩn bên trong đó, người ta thấy trạng thái nội tâm nửa tỉnh nửa say, bức bối, đau đớn của nhân vật Chí Phèo.
2. Cấu trúc đối thoại trong truyện ngắn Bến quê của Nguyễn Minh Châu
2.1. Biểu hiện đầu tiên trong cấu trúc đối thoại trong truyện Bến quê, đó chính là việc có nhiều tiếng nói cùng vang lên.
Ngay ở phần đầu tác phẩm, chúng ta đã thấy điều ấy:
Ngoài cửa sổ bấy giờ những bông hoa bằng lăng đã thưa thớt – cái giống hoa ngay khi mới nở, màu sắc đã nhợt nhạt. Hẳn có lẽ vì đã sắp hết mùa, hoa đã vãn trên cành, cho nên mấy bông hoa cuối cùng còn sót lại trở nên đậm sắc hơn. Ừ cũng chả phải, Nhĩ vừa ngồi để cho vợ bón từng thìa thức ăn vừa nghĩ, chính vì thời tiết đã thay đổi, đã sắp lập thu rồi.
Ở đây, chúng ta thấy những tiếng nói bên trong con người Nhĩ cùng vang lên: Một bên là tiếng nói của một người bệnh bên bờ vực của cái chết và một bên là con người đời thường với lí trí mạnh mẽ. Tiếng nói của một người bệnh nặng khiến Nhĩ dễ dàng nhận ra màu sắc bất thường của bông hoa bằng lăng bên cửa sổ - cái giống hoa mới nở đã nhợt nhạt, thế mà lúc này lại trở nên đậm sắc. Phải chăng đó là những bông hoa cuối cùng trước khi tàn lụi hẳn giống như sự sống của Nhĩ, rồi sẽ bùng lên trước khi tắt hẳn. Ám ảnh về cái chết và dự cảm về tương lai khiến nhân vật tìm ra khía cạnh đặc biệt của sự vật mà ngày thường có lẽ không khi nào anh để ý. Tuy nhiên, chính trong lúc nỗi buồn bã và sự tuyệt vọng xâm chiếm Nhĩ thì con người đời thường với lí trí mạnh mẽ và tỉnh táo của anh lên tiếng, nó vội vàng phủ nhận “ừ, cũng chả phải”. Nó nói với Nhĩ rằng, chẳng qua lúc này thời tiết đã thay đổi, đã sắp lập thu rồi nên những bông hoa mới thế. Nó kéo Nhĩ ra khỏi những suy nghĩ lan man để trở về với thực tại. Tất nhiên, điều này chỉ có thể vượt qua trong thoáng chốc vì dõi theo tác phẩm, ta lại thấy màu sắc bất thường của hoa bằng lăng, “màu tím thẫm như bóng tối” lại hiện ra ở phần sau báo hiệu cho sự kết thúc của sự vật và cả con người.
Trong suốt câu chuyện, những tiếng nói không ngừng vang lên để định vị thế giới. Ngày thường, con người đời thường vô tư và vô tâm của Nhĩ kiểm soát mọi thứ nhưng nay, khi bệnh đã quá nặng, nó buộc Nhĩ phải sống chậm rãi và sâu sắc hơn, có một con người khác với một tiếng nói khác đã hiện ra. Biết bao điều lần đầu tiên Nhĩ mới thấy. Và tiếng nói của một con người của gia đình, đầy yêu thương và trách nhiệm nói với anh những điều mà mấy chục năm qua anh không biết. “Lần đầu tiên Nhĩ để ý thấy Liên mặc tấm áo vá”, cũng lần đầu tiên, anh thấy “càng lớn thằng con anh càng có nhiều nét giống anh”. Những điều tưởng như giản đơn, thậm chí nhỏ nhặt ấy chưa bao giờ anh nhận ra. Bởi tiếng nói của một người chồng, một người cha đầy yêu thương và có trách nhiệm không có cơ hội vang lên. Trong những ngày cuối cùng của cuộc đời này, khi nó vang lên, chắc hẳn Nhĩ không khỏi có cảm giác xót xa, ân hận và nuối tiếc.
2.2. Cấu trúc đối thoại của truyện ngắn Bến quê còn chứa nhiều lời văn hai giọng. Lời văn hai giọng có thể nhận thấy trong những lời nửa trực tiếp. Trong đoạn văn đầu tiên mà chúng tôi đã trích, lời nửa trực tiếp biểu hiện rõ nét ở những cách diễn đạt như “hẳn có lẽ vì”, “ừ cũng chả phải”… Như vậy, ở đây có sự pha trộn giữa lời người kể chuyện và lời nhân vật. Và trong tác phẩm, không khó để tìm dạng lời nửa trực tiếp như vậy. Dưới đây là một dạng khác của lời văn hai giọng: lời tranh luận ngầm.
Trong đối thoại giữa Nhĩ và vợ, chúng ta thấy ý thức tranh luận ngầm rất rõ: Khi ám ảnh về cái chết trở nên thường trực trong ý thức của Nhĩ, từng lời của anh đều gợi nhắc đến điều ấy. Anh hỏi Liên về bờ đất lở:
– Đêm qua, lúc gần sáng em có nghe thấy tiếng gì không?
Khi Liên giả vờ không nghe câu chồng vừa hỏi, anh lại tiếp tục:
– Hôm nay đã là ngày mấy rồi em nhỉ?
Liên chỉ âu yếm vuốt ve bên vai chồng:
– Anh cứ yên tâm. Vất vả, tốn kém đến bao nhiêu em với các con cũng chăm lo cho anh được.
Nhìn bề mặt câu trả lời của Liên có vẻ không liên quan gì đến câu hỏi của chồng nhưng chính trong đó chứa đựng ý thức tranh luận ngầm. Tiếng bờ đất lở cùng với cơn lũ đổ về là báo hiệu cho một sự đổi dời ghê gớm, một sự mất mát. Liên chống lại những suy nghĩ tiêu cực như thế. Người phụ nữ ấy vừa an ủi chồng, vừa biểu hiện của một lòng quyết tâm vô hạn: dù thế nào cô cũng chăm lo cho anh được. Kể cả khi Nhĩ hối hận vì:
- Suốt đời anh chỉ làm em khổ tâm… mà em vẫn nín thinh.
Liên cũng không trả lời trực tiếp vào câu hỏi mà tiếp tục đấu tranh với suy nghĩ bi quan trong đầu người chồng. Có thể nói, những lời tranh luận ngầm của Liên với chồng đã cho thấy tình yêu thương, đức hi sinh cũng như sự tinh tế của một người vợ. Nó càng khơi sâu thêm nỗi đau đớn, ân hận về một “bến quê” rất gần, rất bình dị mà cả đời Nhĩ đã lãng quên.
2.3. Một biểu hiện nữa dễ nhận thấy trong cấu trúc đối thoại của Bến quê là vấn đề điểm nhìn và sự di chuyển điểm nhìn trong tác phẩm.
Trong truyện ngắn này, Nguyễn Minh Châu đã chọn được những điểm nhìn rất đặc sắc giúp người đọc hình dung và kiến tạo câu chuyện. Câu chuyện chủ yếu được kể qua điểm nhìn của nhân vật Nhĩ, một con người ốm yếu, đang đối mặt với cái chết. Đây là một lựa chọn có chủ ý vì một con người trong một hoàn cảnh như vậy bao giờ cũng quan sát mọi thứ một cách rất cẩn trọng, điềm tĩnh. Việc lâm vào tình huống không thể tự phục vụ sẽ khiến cảm xúc của họ thường xuyên bị xáo trộn. Quan trọng hơn, một người như vậy cũng sẽ là một người điềm tĩnh, chi chút những điều giản dị mà đẹp đẽ của đời sống. Nó phù hợp với việc thể hiện tư tưởng chủ đề của tác phẩm.
Có lúc, qua điểm nhìn của Nhĩ, ta hình dung được một bức tranh về bờ bãi sông Hồng qua khung cửa sổ nhà anh: “Bên kia những hàng cây bằng lăng, tiết trời đầu thu đem đến cho con sông Hồng một màu đỏ nhạt, mặt sông như rộng thêm ra. Vòm trời cũng như cao hơn. Những tia nắng sớm đang từ từ di chuyển từ mặt nước lên những khoảng bờ bãi bên kia sông, và cả một vùng phù sa lâu đời của bãi bồi ở bên kia sông Hồng lúc này đang phô ra trước khuôn cửa sổ của gian gác nhà Nhĩ một thứ màu vàng thau xen với màu xanh non – những màu sắc thân thuộc quá như da thịt, hơi thở của đất màu mỡ”.
Qua điểm nhìn của Nhĩ, độc giả biết đến những điều mới mẻ, tuy giản dị những không khỏi khiến ta giật mình:
“Nhĩ nghĩ một cách buồn bã, con người ta trên đường đời thật khó tránh được những cái điều vòng vèo hoặc chùng chình (…) Họa chăng chỉ có anh đã từng trải, đã từng in gót chân khắp mọi chân trời xa lạ mới nhìn thấy hết sự giàu có lẫn mọi vẻ đẹp của một cái bãi sông Hồng ngay bờ bên kia, cả trong những nét tiêu sơ, và cái điều riêng anh khám phá thấy giống như một niềm say mê pha lẫn với nỗi ân hận đau đớn, lời lẽ không bao giờ giải thích hết”.
Đưa câu chuyện vào một điểm nhìn của một con người đã đi không sót một xó xỉnh nào trên trái đất để rồi cuối đời khi không còn đi được nữa, mới xót xa, ân hận vì còn cái bờ bên kia sông Hồng - vẻ đẹp thật gần gũi nhưng lúc này sao mà xa cách để tạo nên một xung đột không thể nào giải quyết được. Nhìn từ góc độ này, chúng ta mới thấy một sự chuyển hướng triệt để trong xây dựng cốt truyện của Nguyễn Minh Châu sau chiến tranh. Không còn xung đột địch – ta, bi kịch không phải do những yếu tố bên ngoài ta, bi kịch đến từ chính sự lựa chọn của ta trong cuộc đời. Khi còn khỏe mạnh, Nhĩ đã đi khắp nơi, làm tất cả những điều mình thích. Nhưng đã khi nào Nhĩ dành nhiều sự quan tâm cho những điều thân thuộc xung quanh, trong đó có gia đình anh? Chỉ khi phải ngồi một chỗ, để cho vợ phải chăm sóc từ những điều nhỏ nhất, anh mới nhận ra sự hi sinh nhẫn nại của vợ mình, nhận ra con anh giống anh đến thế. Nhưng để mà làm gì? Quá muộn màng. Vì vậy, khi có những ý kiến so sánh Bến quê với truyện cực ngắn Làng gần nhất của F. Kafka, chúng tôi cho là khá hợp lý. Tất nhiên, trong sự so sánh ấy, chúng ta thấy có sự khác biệt. Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến cách Nguyễn Minh Châu xử lí cốt truyện. Trong truyện cực ngắn của Kafka, người ta nhận ra một sự an bài, một sự chấp nhận còn trong truyện của “người mở đường tinh anh và tài năng” của Văn học Việt Nam trước Đổi Mới, người ta nhận ra một sự quẫy đạp, quẫy đạp trong đau đớn nhưng bất thành. Vì vậy, những chữ như “thì ra”, “chỉ” trong câu “Thì ra thằng con trai của anh chỉ mới đi được đến hàng cây bằng lăng bên kia đường” là chữ của Nhĩ. Nó thể hiện cảm giác sốt ruột của một con người đang sai một “thiên sứ” đi thực hiện một công việc gấp rút. Song “thiên sứ” cũng như anh trước kia, lại sà vào một đám người chơi phá cờ thế bên hè phố mà quên mất nhiệm vụ chính của mình. Do đó, trong nỗ lực cuối cùng của mình, Nhĩ thực hiện ước nguyện bằng tưởng tượng. Anh tưởng như chính mình trong tấm áo màu xanh trứng sáo và chiếc mũ nan rộng vành, giống như một nhà thám hiểm đang chậm rãi đặt từng bước chân lên cái mặt đất dấp dính phù sa. Nó khiến Nhĩ có một sự phấn khích kì lạ. Hình ảnh ấy khiến người ta liên tưởng tới lò than trước khi tàn, nó đỏ rực lên: “Hai mắt long lanh chứa một nỗi mê say đầy đau khổ, cả mười đầu ngón tay Nhĩ đang bấu chặt vào cái bậu cửa sổ, những ngón tay vừa bấu chặt vừa run lấy bẩy”.
Trong tác phẩm, có sự di chuyển một cách linh hoạt giữa điểm nhìn của người kể chuyện, điểm nhìn của Nhĩ, điểm nhìn của Liên… Điểm nhìn của Liên: Liên đặt tay vào sau phiến lưng “đã có nhiều mảng da thịt vừa chai cứng vừa lở loét của Nhĩ”. Điểm nhìn của Nhĩ: “Nhĩ còn nghe tiếng vợ đi lại dọn dẹp và dặn dò con điều gì đó. Liên hãm nước thuốc ở cái siêu đất ra chiếc bát chiết yêu, Nhĩ đoán thế”, “Rồi Liên đi xuống thang, vẫn cái tiếng bước chân rón rén quen thuộc suốt cả một đời người đàn bà trên những bậc gỗ mòn lõm”. Điểm nhìn của người kể chuyện: “Anh con trai đánh trần ngồi tựa vào bức tường đầu cầu thang, tay nhặt rau muống, mắt cúi xuống một cuốn sách truyện dịch”. Sự di chuyển linh hoạt của các điểm nhìn giúp độc giả có nhiều góc khác nhau để quan sát thế giới nghệ thuật trong tác phẩm. Nó cũng là cơ hội để người nghệ sĩ đi sâu vào tâm lí nhân vật. Từ đây, hình tượng con người trong tác phẩm hiện lên đa diện. Những hình tượng ấy không chịu một cái nhìn phán xét duy nhất của một nhân vật toàn tri nào đó. Nó tự nói về mình. Nó là những nhân vật chưa hoàn kết.
III. Kết luận
Như vậy, chọn nhan đề Bên quê cho tác phẩm, Nguyễn Minh Châu đã gợi cho người đọc ý thức đối thoại. Dường như lâu nay, mọi người trong đó có cả những nhà văn đã vội vã chạy theo những điều to tát, xa xôi mà quên mất những vẻ đẹp nhỏ bé, thân thương ở xung quanh mình. Truyện ngắn này, vì thế, khiến độc giả suy nghĩ, trăn trở. Nhìn rộng ra, ý thức đối thoại của Nguyễn Minh Châu còn được biểu hiện qua hàng loạt tác phẩm được ông viết trong những năm sau 1975 như Bức tranh; Chiếc thuyền ngoài xa; Khách ở quê ra; Cỏ lau; Phiên chợ Giát… Chính cảm hứng đối thoại ấy đã khơi nguồn cho những tác phẩm xuất sắc sau Đổi Mới của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…
Tài liệu tham khảo
1.M.Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo dục
2.Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995, những đổi mới cơ bản, Nxb Giáo dục
3. Nguyễn Minh Châu (2009), “Bến quê”, Ngữ văn 9, Tập 2, Nxb Giáo dục
4. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục.
5. Nguyễn Văn Long (2009), Văn học Việt Nam sau 1975 và việc giảng dạy trong nhà trường, Nxb Giáo dục.
(Bài đăng trong Kỷ yếu hội thảo khoa học toàn quốc Nghiên cứu và giảng dạy Ngữ văn trong bối cảnh đổi mới và hội nhập, tháng 11/ 2017, tr. 99-103).
Giai đoạn đầu những năm 1980, nhu cầu đối thoại trở thành một nhu cầu bức thiết trong đời sống xã hội đặc biệt là đời sống văn chương. Người ta có xu hướng muốn chống lại thứ văn chương độc thoại, văn chương một giọng để đến với hình thức văn chương đa thanh, chống lại thứ văn học “phải đạo”, “giáo điều” để đến với thứ văn học đa diện đặc biệt là đa nghĩa, đến gần hơn với hiện thực đời sống. Truyện ngắn Bến quê được Nguyễn Minh Châu công bố năm 1985 cũng không nằm ngoài xu hướng đó. Trong cấu trúc tác phẩm, chúng tôi thấy biểu hiện của cấu trúc đối thoại ở các phương diện như: điểm nhìn và sự di chuyển điểm nhìn, nhiều lời văn hai giọng, nhiều tiếng nói cùng vang lên trong tác phẩm…
II. Nội dung
1. Lý thuyết đối thoại của M. Bakhtin
1.1. M. Bakhtin (1895 - 1975) là nhà triết học, nhà mĩ học, nhà nghiên cứu văn học lỗi lạc của nước Nga - Xô Viết. Dù cuộc đời nhiều thăng trầm song ông đã để lại cho nhân loại những trang viết làm thay đổi nhận thức con người trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn. Một số công trình lớn của Bakhtin là Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki; Những vấn đề văn học và mĩ học, … Các công trình của ông đặt ra hàng loạt những vấn đề về kí hiệu học văn học, về nội dung và hình thức, thi pháp học lịch sử, thi pháp học tác giả, lí luận về tiểu thuyết, lí luận về ngôn từ văn học, lí luận về tác giả…
1.2. Trong cuốn Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Bakhtin nhận xét: “Chân lí không nảy sinh và không nằm trong đầu một con người riêng lẻ, nó nảy sinh giữa những con người đang cùng nhau đi tìm chân lý và trong quá trình giao tiếp đối thoại với nhau” [1, 120]. Điều này trái với nhiều quan điểm xưa nay về việc đi tìm chân lý và đặc biệt là về người nắm giữ chân lý. Trong văn học, hiện tượng thường thấy: tác giả (thường được hóa thân vào hình tượng người kể chuyện) cũng là người nắm giữ chân lý, chân lý dường như đã có sẵn. Trong truyện kể, nhân vật này sẽ miêu tả và phán xét thế giới và các nhân vật khác theo tín điều mà anh ta đã xác lập. Người kể chuyện trong trường hợp này có uy quyền tuyệt đối. Nó dẫn đến việc người kể chuyện thường xuyên nói về nhân vật chứ không phải nói với nhân vật. Ví dụ, trong các truyện cổ tích, người kể chuyện thường là người kể chuyện toàn tri/ biết tuốt. Anh ta kể về các nhân vật khác trong thế giới cổ tích đó với vị thế của người nắm vững lẽ phải. Anh ta khen nhân vật này, chê nhân vật kia từ vị thế đó. Chuyện phải/ trái; đúng/ sai đã rõ ràng, không có đối thoại hay tranh luận giữa các quan điểm. Do đó, số phận con đường đời của nhân vật sẽ được xác định theo quy luật nhân - quả.
Liên quan đến vấn đề ngôn ngữ trong đối thoại, Bakhtin cho rằng: “Ngôn ngữ chỉ sống trong sự giao tiếp đối thoại giữa những người sử dụng ngôn ngữ. Sự giao tiếp đối thoại chính là lĩnh vực đích thực của đời sống ngôn ngữ” [1, 191]. Điều này khác với quan điểm nghiên cứu ngôn ngữ như là ngôn ngữ cứng đơ, đã bị tách rời với đời sống giao tiếp. Những quan sát của Bakhtin khi đọc các tác phẩm của Đôxtôiepxki cho thấy thường xuyên có sự xâm nhập của ngôn từ người khác vào ngôn từ của một chủ thể, tạo thành tính đối thoại bên trong của phát ngôn đó. Hiểu như vậy, khái niệm “đối thoại” ở đây không phải là khái niệm đối thoại mà ta thường thấy trong ngôn ngữ học. Đối thoại trong ngôn ngữ học thường chỉ giới hạn trong phạm vi lời hỏi, đáp thường được ghi vào trong ngoặc kép hoặc sau cái dấu gạch đầu dòng. Đối thoại trong quan điểm của Bakhtin là thái độ của ý thức, tư tưởng, biểu hiện qua sự đồng tình, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghi, giễu nhại, nhại lại.
1.3. Tính đối thoại trong văn học được biểu hiện ở hai hình thức cơ bản là tiểu thuyết đa thanh và lời văn hai giọng:
- Tiểu thuyết đa thanh/ tiểu thuyết phức điệu đối lập với dạng tiểu thuyết độc thoại. Nếu như tiểu thuyết độc thoại/ đơn thanh là dạng tiểu thuyết miêu tả thế giới qua sự độc tôn duy nhất của ý thức của tác giả/ người kể chuyện thì tiểu thuyết đa thanh là dạng tiểu thuyết đề xuất một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong quan hệ với các nhân vật của mình: đó là lập trường đối thoại, khẳng định tính độc lập, tự do bên trong của nhân vật, về căn bản nó không phục tùng sự đánh giá một chiều và hoàn tất từ phía tác giả. Lời tác giả về nhân vật được tổ chức như là lời nói về một người đang có mặt, đang nghe tác giả nói và có thể đáp lại tác giả. Do đó, nhân vật có thể bác bỏ cách nhìn nhận định sẵn về mình. Ý thức nhân vật như một cấu trúc mở, chưa được hoàn tất. Mở rộng ra, chính tính độc lập ngang hàng với tác giả này đã tạo ra cấu trúc đa thanh cho tiểu thuyết. Trong công trình của mình, Bakhtin cho rằng, tiểu thuyết của L. Tônxtôi là điển hình cho dạng tiểu thuyết độc thoại còn những tác phẩm của Đôxtôiepxki là điển hình cho dạng tiểu thuyết đa thanh.
- Kiểu lời văn hai giọng bao gồm lời phong cách hóa, lời nhại, lời nửa trực tiếp… Đó là những lời kể vừa hướng vào tái hiện đối tượng lại vừa đối thoại ngầm với lời người khác ngoài đối tượng hoặc đối thoại ngầm với chính đối tượng.
Lời phong cách hóa là lời trần thuật bằng giọng người khác mà khuynh hướng nghĩa cùng chiều với giọng ấy, để tạo sắc thái, không khí cá thể. Ví dụ, trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, có những đoạn người kể chuyện trần thuật bằng giọng của nhân vật để tạo ra sắc thái, không khí riêng mang đậm chất núi rừng Tây Bắc: “Ở lâu trong cái khổ, Mị quen khổ rồi. Bây giờ Mị tưởng mình cũng là con trâu, mình cũng là con ngựa, là con ngựa phải đổi ở cái tàu ngựa này đến cái tàu ngựa nhà khác, ngựa chỉ biết việc ăn cỏ, biết đi làm mà thôi”.
Lời văn nhại là lời nói bằng giọng người khác có đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng của lời người đó. Ví dụ, trong truyện ngắn Lão Hạc của Nam Cao, sau khi bán con chó vàng, lão Hạc rất đau khổ nên ông giáo tìm cách an ủi: “Ta giết nó chính là hóa kiếp cho nó đấy, hóa kiếp để cho nó làm kiếp khác”. Lão Hạc dùng lời đó nhưng mang vào đó một ý nghĩ tủi cực, chua cay: “Kiếp con chó là kiếp khổ thì ta hóa kiếp cho nó để nó làm kiếp người, may ra có sung sướng hơn một chút… kiếp người như kiếp tôi chẳng hạn!...”.
Lời nửa trực tiếp là lời của người kể chuyện với lời lẽ ý nghĩ, ngữ điệu của nhân vật nhằm bộc lộ nội tâm nhân vật. Ví dụ: Đoạn văn trong Chí Phèo của Nam Cao: “Tức thật! Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Đã thế hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn (…) Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào lại đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo!”. Ở đây vẫn là lời của người kể chuyện nhưng ẩn bên trong đó, người ta thấy trạng thái nội tâm nửa tỉnh nửa say, bức bối, đau đớn của nhân vật Chí Phèo.
2. Cấu trúc đối thoại trong truyện ngắn Bến quê của Nguyễn Minh Châu
2.1. Biểu hiện đầu tiên trong cấu trúc đối thoại trong truyện Bến quê, đó chính là việc có nhiều tiếng nói cùng vang lên.
Ngay ở phần đầu tác phẩm, chúng ta đã thấy điều ấy:
Ngoài cửa sổ bấy giờ những bông hoa bằng lăng đã thưa thớt – cái giống hoa ngay khi mới nở, màu sắc đã nhợt nhạt. Hẳn có lẽ vì đã sắp hết mùa, hoa đã vãn trên cành, cho nên mấy bông hoa cuối cùng còn sót lại trở nên đậm sắc hơn. Ừ cũng chả phải, Nhĩ vừa ngồi để cho vợ bón từng thìa thức ăn vừa nghĩ, chính vì thời tiết đã thay đổi, đã sắp lập thu rồi.
Ở đây, chúng ta thấy những tiếng nói bên trong con người Nhĩ cùng vang lên: Một bên là tiếng nói của một người bệnh bên bờ vực của cái chết và một bên là con người đời thường với lí trí mạnh mẽ. Tiếng nói của một người bệnh nặng khiến Nhĩ dễ dàng nhận ra màu sắc bất thường của bông hoa bằng lăng bên cửa sổ - cái giống hoa mới nở đã nhợt nhạt, thế mà lúc này lại trở nên đậm sắc. Phải chăng đó là những bông hoa cuối cùng trước khi tàn lụi hẳn giống như sự sống của Nhĩ, rồi sẽ bùng lên trước khi tắt hẳn. Ám ảnh về cái chết và dự cảm về tương lai khiến nhân vật tìm ra khía cạnh đặc biệt của sự vật mà ngày thường có lẽ không khi nào anh để ý. Tuy nhiên, chính trong lúc nỗi buồn bã và sự tuyệt vọng xâm chiếm Nhĩ thì con người đời thường với lí trí mạnh mẽ và tỉnh táo của anh lên tiếng, nó vội vàng phủ nhận “ừ, cũng chả phải”. Nó nói với Nhĩ rằng, chẳng qua lúc này thời tiết đã thay đổi, đã sắp lập thu rồi nên những bông hoa mới thế. Nó kéo Nhĩ ra khỏi những suy nghĩ lan man để trở về với thực tại. Tất nhiên, điều này chỉ có thể vượt qua trong thoáng chốc vì dõi theo tác phẩm, ta lại thấy màu sắc bất thường của hoa bằng lăng, “màu tím thẫm như bóng tối” lại hiện ra ở phần sau báo hiệu cho sự kết thúc của sự vật và cả con người.
Trong suốt câu chuyện, những tiếng nói không ngừng vang lên để định vị thế giới. Ngày thường, con người đời thường vô tư và vô tâm của Nhĩ kiểm soát mọi thứ nhưng nay, khi bệnh đã quá nặng, nó buộc Nhĩ phải sống chậm rãi và sâu sắc hơn, có một con người khác với một tiếng nói khác đã hiện ra. Biết bao điều lần đầu tiên Nhĩ mới thấy. Và tiếng nói của một con người của gia đình, đầy yêu thương và trách nhiệm nói với anh những điều mà mấy chục năm qua anh không biết. “Lần đầu tiên Nhĩ để ý thấy Liên mặc tấm áo vá”, cũng lần đầu tiên, anh thấy “càng lớn thằng con anh càng có nhiều nét giống anh”. Những điều tưởng như giản đơn, thậm chí nhỏ nhặt ấy chưa bao giờ anh nhận ra. Bởi tiếng nói của một người chồng, một người cha đầy yêu thương và có trách nhiệm không có cơ hội vang lên. Trong những ngày cuối cùng của cuộc đời này, khi nó vang lên, chắc hẳn Nhĩ không khỏi có cảm giác xót xa, ân hận và nuối tiếc.
2.2. Cấu trúc đối thoại của truyện ngắn Bến quê còn chứa nhiều lời văn hai giọng. Lời văn hai giọng có thể nhận thấy trong những lời nửa trực tiếp. Trong đoạn văn đầu tiên mà chúng tôi đã trích, lời nửa trực tiếp biểu hiện rõ nét ở những cách diễn đạt như “hẳn có lẽ vì”, “ừ cũng chả phải”… Như vậy, ở đây có sự pha trộn giữa lời người kể chuyện và lời nhân vật. Và trong tác phẩm, không khó để tìm dạng lời nửa trực tiếp như vậy. Dưới đây là một dạng khác của lời văn hai giọng: lời tranh luận ngầm.
Trong đối thoại giữa Nhĩ và vợ, chúng ta thấy ý thức tranh luận ngầm rất rõ: Khi ám ảnh về cái chết trở nên thường trực trong ý thức của Nhĩ, từng lời của anh đều gợi nhắc đến điều ấy. Anh hỏi Liên về bờ đất lở:
– Đêm qua, lúc gần sáng em có nghe thấy tiếng gì không?
Khi Liên giả vờ không nghe câu chồng vừa hỏi, anh lại tiếp tục:
– Hôm nay đã là ngày mấy rồi em nhỉ?
Liên chỉ âu yếm vuốt ve bên vai chồng:
– Anh cứ yên tâm. Vất vả, tốn kém đến bao nhiêu em với các con cũng chăm lo cho anh được.
Nhìn bề mặt câu trả lời của Liên có vẻ không liên quan gì đến câu hỏi của chồng nhưng chính trong đó chứa đựng ý thức tranh luận ngầm. Tiếng bờ đất lở cùng với cơn lũ đổ về là báo hiệu cho một sự đổi dời ghê gớm, một sự mất mát. Liên chống lại những suy nghĩ tiêu cực như thế. Người phụ nữ ấy vừa an ủi chồng, vừa biểu hiện của một lòng quyết tâm vô hạn: dù thế nào cô cũng chăm lo cho anh được. Kể cả khi Nhĩ hối hận vì:
- Suốt đời anh chỉ làm em khổ tâm… mà em vẫn nín thinh.
Liên cũng không trả lời trực tiếp vào câu hỏi mà tiếp tục đấu tranh với suy nghĩ bi quan trong đầu người chồng. Có thể nói, những lời tranh luận ngầm của Liên với chồng đã cho thấy tình yêu thương, đức hi sinh cũng như sự tinh tế của một người vợ. Nó càng khơi sâu thêm nỗi đau đớn, ân hận về một “bến quê” rất gần, rất bình dị mà cả đời Nhĩ đã lãng quên.
2.3. Một biểu hiện nữa dễ nhận thấy trong cấu trúc đối thoại của Bến quê là vấn đề điểm nhìn và sự di chuyển điểm nhìn trong tác phẩm.
Trong truyện ngắn này, Nguyễn Minh Châu đã chọn được những điểm nhìn rất đặc sắc giúp người đọc hình dung và kiến tạo câu chuyện. Câu chuyện chủ yếu được kể qua điểm nhìn của nhân vật Nhĩ, một con người ốm yếu, đang đối mặt với cái chết. Đây là một lựa chọn có chủ ý vì một con người trong một hoàn cảnh như vậy bao giờ cũng quan sát mọi thứ một cách rất cẩn trọng, điềm tĩnh. Việc lâm vào tình huống không thể tự phục vụ sẽ khiến cảm xúc của họ thường xuyên bị xáo trộn. Quan trọng hơn, một người như vậy cũng sẽ là một người điềm tĩnh, chi chút những điều giản dị mà đẹp đẽ của đời sống. Nó phù hợp với việc thể hiện tư tưởng chủ đề của tác phẩm.
Có lúc, qua điểm nhìn của Nhĩ, ta hình dung được một bức tranh về bờ bãi sông Hồng qua khung cửa sổ nhà anh: “Bên kia những hàng cây bằng lăng, tiết trời đầu thu đem đến cho con sông Hồng một màu đỏ nhạt, mặt sông như rộng thêm ra. Vòm trời cũng như cao hơn. Những tia nắng sớm đang từ từ di chuyển từ mặt nước lên những khoảng bờ bãi bên kia sông, và cả một vùng phù sa lâu đời của bãi bồi ở bên kia sông Hồng lúc này đang phô ra trước khuôn cửa sổ của gian gác nhà Nhĩ một thứ màu vàng thau xen với màu xanh non – những màu sắc thân thuộc quá như da thịt, hơi thở của đất màu mỡ”.
Qua điểm nhìn của Nhĩ, độc giả biết đến những điều mới mẻ, tuy giản dị những không khỏi khiến ta giật mình:
“Nhĩ nghĩ một cách buồn bã, con người ta trên đường đời thật khó tránh được những cái điều vòng vèo hoặc chùng chình (…) Họa chăng chỉ có anh đã từng trải, đã từng in gót chân khắp mọi chân trời xa lạ mới nhìn thấy hết sự giàu có lẫn mọi vẻ đẹp của một cái bãi sông Hồng ngay bờ bên kia, cả trong những nét tiêu sơ, và cái điều riêng anh khám phá thấy giống như một niềm say mê pha lẫn với nỗi ân hận đau đớn, lời lẽ không bao giờ giải thích hết”.
Đưa câu chuyện vào một điểm nhìn của một con người đã đi không sót một xó xỉnh nào trên trái đất để rồi cuối đời khi không còn đi được nữa, mới xót xa, ân hận vì còn cái bờ bên kia sông Hồng - vẻ đẹp thật gần gũi nhưng lúc này sao mà xa cách để tạo nên một xung đột không thể nào giải quyết được. Nhìn từ góc độ này, chúng ta mới thấy một sự chuyển hướng triệt để trong xây dựng cốt truyện của Nguyễn Minh Châu sau chiến tranh. Không còn xung đột địch – ta, bi kịch không phải do những yếu tố bên ngoài ta, bi kịch đến từ chính sự lựa chọn của ta trong cuộc đời. Khi còn khỏe mạnh, Nhĩ đã đi khắp nơi, làm tất cả những điều mình thích. Nhưng đã khi nào Nhĩ dành nhiều sự quan tâm cho những điều thân thuộc xung quanh, trong đó có gia đình anh? Chỉ khi phải ngồi một chỗ, để cho vợ phải chăm sóc từ những điều nhỏ nhất, anh mới nhận ra sự hi sinh nhẫn nại của vợ mình, nhận ra con anh giống anh đến thế. Nhưng để mà làm gì? Quá muộn màng. Vì vậy, khi có những ý kiến so sánh Bến quê với truyện cực ngắn Làng gần nhất của F. Kafka, chúng tôi cho là khá hợp lý. Tất nhiên, trong sự so sánh ấy, chúng ta thấy có sự khác biệt. Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến cách Nguyễn Minh Châu xử lí cốt truyện. Trong truyện cực ngắn của Kafka, người ta nhận ra một sự an bài, một sự chấp nhận còn trong truyện của “người mở đường tinh anh và tài năng” của Văn học Việt Nam trước Đổi Mới, người ta nhận ra một sự quẫy đạp, quẫy đạp trong đau đớn nhưng bất thành. Vì vậy, những chữ như “thì ra”, “chỉ” trong câu “Thì ra thằng con trai của anh chỉ mới đi được đến hàng cây bằng lăng bên kia đường” là chữ của Nhĩ. Nó thể hiện cảm giác sốt ruột của một con người đang sai một “thiên sứ” đi thực hiện một công việc gấp rút. Song “thiên sứ” cũng như anh trước kia, lại sà vào một đám người chơi phá cờ thế bên hè phố mà quên mất nhiệm vụ chính của mình. Do đó, trong nỗ lực cuối cùng của mình, Nhĩ thực hiện ước nguyện bằng tưởng tượng. Anh tưởng như chính mình trong tấm áo màu xanh trứng sáo và chiếc mũ nan rộng vành, giống như một nhà thám hiểm đang chậm rãi đặt từng bước chân lên cái mặt đất dấp dính phù sa. Nó khiến Nhĩ có một sự phấn khích kì lạ. Hình ảnh ấy khiến người ta liên tưởng tới lò than trước khi tàn, nó đỏ rực lên: “Hai mắt long lanh chứa một nỗi mê say đầy đau khổ, cả mười đầu ngón tay Nhĩ đang bấu chặt vào cái bậu cửa sổ, những ngón tay vừa bấu chặt vừa run lấy bẩy”.
Trong tác phẩm, có sự di chuyển một cách linh hoạt giữa điểm nhìn của người kể chuyện, điểm nhìn của Nhĩ, điểm nhìn của Liên… Điểm nhìn của Liên: Liên đặt tay vào sau phiến lưng “đã có nhiều mảng da thịt vừa chai cứng vừa lở loét của Nhĩ”. Điểm nhìn của Nhĩ: “Nhĩ còn nghe tiếng vợ đi lại dọn dẹp và dặn dò con điều gì đó. Liên hãm nước thuốc ở cái siêu đất ra chiếc bát chiết yêu, Nhĩ đoán thế”, “Rồi Liên đi xuống thang, vẫn cái tiếng bước chân rón rén quen thuộc suốt cả một đời người đàn bà trên những bậc gỗ mòn lõm”. Điểm nhìn của người kể chuyện: “Anh con trai đánh trần ngồi tựa vào bức tường đầu cầu thang, tay nhặt rau muống, mắt cúi xuống một cuốn sách truyện dịch”. Sự di chuyển linh hoạt của các điểm nhìn giúp độc giả có nhiều góc khác nhau để quan sát thế giới nghệ thuật trong tác phẩm. Nó cũng là cơ hội để người nghệ sĩ đi sâu vào tâm lí nhân vật. Từ đây, hình tượng con người trong tác phẩm hiện lên đa diện. Những hình tượng ấy không chịu một cái nhìn phán xét duy nhất của một nhân vật toàn tri nào đó. Nó tự nói về mình. Nó là những nhân vật chưa hoàn kết.
III. Kết luận
Như vậy, chọn nhan đề Bên quê cho tác phẩm, Nguyễn Minh Châu đã gợi cho người đọc ý thức đối thoại. Dường như lâu nay, mọi người trong đó có cả những nhà văn đã vội vã chạy theo những điều to tát, xa xôi mà quên mất những vẻ đẹp nhỏ bé, thân thương ở xung quanh mình. Truyện ngắn này, vì thế, khiến độc giả suy nghĩ, trăn trở. Nhìn rộng ra, ý thức đối thoại của Nguyễn Minh Châu còn được biểu hiện qua hàng loạt tác phẩm được ông viết trong những năm sau 1975 như Bức tranh; Chiếc thuyền ngoài xa; Khách ở quê ra; Cỏ lau; Phiên chợ Giát… Chính cảm hứng đối thoại ấy đã khơi nguồn cho những tác phẩm xuất sắc sau Đổi Mới của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…
Tài liệu tham khảo
1.M.Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo dục
2.Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995, những đổi mới cơ bản, Nxb Giáo dục
3. Nguyễn Minh Châu (2009), “Bến quê”, Ngữ văn 9, Tập 2, Nxb Giáo dục
4. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục.
5. Nguyễn Văn Long (2009), Văn học Việt Nam sau 1975 và việc giảng dạy trong nhà trường, Nxb Giáo dục.
(Bài đăng trong Kỷ yếu hội thảo khoa học toàn quốc Nghiên cứu và giảng dạy Ngữ văn trong bối cảnh đổi mới và hội nhập, tháng 11/ 2017, tr. 99-103).
TPHCM, 05/11/2021
TRƯƠNG HOÀNG LONG SƯU TẦM VÀ GIỚI THIỆU
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét